Avanguardia ungherese (Presentazione)

Il concetto di avanguardia abbraccia due significati: uno ampio e globale ed uno più ristretto, più particolare. L'accezione globale si riferisce a ogni attività artistica che neghi il passato e che concepisca le sue opere in uno spirito di opposizione al passato. Questo processo si attua eminentemente nel campo dei valori estetici.
Nella sua accezione più ristretta l'avanguardia mira a realizzare una trasformazione non soltanto artistica, ma anche socio-estetico-spirituale di grande complessità. La prima delle due interpretazioni, quella più generalizzata, racchiude già la seconda, senza tuttavia renderla superflua. Essa si rivela indispensabile ai fini dell'analisi di determinate situazioni e manifestazioni storiche.
In Europa Occidentale e in America la storia delle arti si sviluppa nella sfera estetico-immanente; i motivi non-artistici, che hanno un ruolo determinante agli effetti delle trasformazioni, non sono particolarmente messi in rilievo. La premessa per un simile stato di cose è un sistema sociale in cui è possibile eliminare i fattori artistico-spirituali superati ricorrendo a mezzi artistici.
In Europa Orientale, invece, i fatti storici particolarmente sfavorevoli, l’arretratezza economica e sociale, la fiacchezza spirituale e la reazione artistica condussero insieme a un’unica, inamovibile fossilizzazione, che tuttavia le forze in ascesa a partire dalla fine del secolo XIX aspiravano a spazzar via con tutta una serie di esplosioni. Queste azioni sono alla base della storia del movimento avanguardistico in Europa Orientale.
Quest’avanguardia si trovò necessariamente a riunire la liberazione e la rivoluzione artistiche e sociali sotto un denominatore comune. In un tale contesto, ogni rinnovamento del linguaggio formale subì una contaminazione da parte delle ripercussioni sociali, anche in quei casi in cui l’eventuale correlazione può essere stabilita soltanto indirettamente. Tutte le forme, anche le più astratte, che nacquero nell’avanguardia dell’Europa Orientale o più specificatamente in quella ungherese, si rivestirono di una tematica
simbolica riferita all’ideale sociale ovvero di un sistema astratto di segni dalla stessa natura. L’aspetto formale in quest’arte non è mai una categoria puramente estetica, ma piuttosto espressione di un pensiero o di tutto un sistema di pensieri.
L’avanguardia ungherese si compose di diverse «fasi» successive, e per effetto delle già citate circostanze queste fasi apparvero come sottoprodotti dei moti storici e sociali in Ungheria.
Schematicamente le singole fasi sono demarcate con le date seguenti:
Prima fase: dal 1909 al 1912; Seconda fase: dal 1916 al 1919; Terza fase: dal 1920 al 1925; Quarta fase: dal 1926 al 1930.
Verso il volgere del secolo gli eventi nell’arte ungherese presero un corso più accelerato. Vi era tanto tempo perduto da recuperare. L'accademismo dei decenni precedenti, che aveva inghiottito ogni anelito al nuovo, sfociò sul finire del secolo in uno storicismo affine al maccartismo e falsificante le realtà storiche con toni reboanti. L’opera sua più rappresentativa è la «Riconquista del forte Buda» di Gyula Benczurs, che intendeva apologizzare il dominio degli Asburgo. Al tempo stesso si organizzava però anche la cosiddetta Scuola di Nagybànya, che con un certo ritardo credette di scoprire nel Plein-air la fonte della verità spirituale e pittorica, e la cui personalità più rappresentativa fu Kàrol Ferenczy. Era questo il periodo creativo di alcuni artisti «solitari», quali il panteista e naturalista Làszlò Medyànszky e Tivadar Csontvàry Kosztka, che per ispirazione divina abbandonò la sua professione di farmacista per dedicarsi alla pittura e ricercare i grandi simboli figurativi dell'umanità che avessero portata universale. Dalla cerchia dei Nabis di Parigi rientrò in patria poco più tardi Jòszef Rippl Rònai, ricco della conoscenza di nuovi principi pittorici. La pittura ungherese, ormai in via di rinnovamento, si avviava a grandi passi dal naturalismo verso i diversi metodi di sintetizzazione. In poco più di dieci anni, entro il 1905/06, essa fece sue le conquiste dell’Europa Occidentale, per potere così partecipare al nuovo movimento creato dalle più eminenti personalità d’Ungheria.
Nucleo simbolico del movimento era il poeta Endre Ady che nel 1906 pubblicò i «Canti nuovi di un'epoca nuova» traendone i seguenti principi conclusivi: «Dobbiamo cominciare tutto daccapo: partendo dai primo ceto, e passando poi al secondo, e alla fine al terzo. È ora di farla finita con i ranghi, i privilegi e le brutalità, con l'aristocrazia e col clero e anche con la sanguisuga del capitale.» A questo movimento aderirono artisti, scrittori, compositori e scienziati. Accanto ad Ady ci limitiamo a citare Béla Bartòk, Zoltàn Kodàly, Lajos Fülep e György Lukacs.
Nel 1909 otto pittori fondarono il gruppo «Gli Otto» (Nyolcak). Il loro leader, Kàroly Kernstok, formulò gli scopi del gruppo, di cui facevano inoltre parte Robert Berény, Dezsö Czigàny, Béla Czòbel, Ödön Màrffy, Dezsö Orbàn, Bertalan Por e Lajos Tihanyi. Essi dovevano distanziarsi in pari modo dall’accademismo, dallo storicismo e dall’impressionismo, considerato estremamente moderno in Ungheria ed esposto a continui attacchi ufficiali. In un discorso tenuto nel 1910 da Kernstok ad una riunione della gioventù di ispirazione democratico-rivoluzionaria, la cosiddetta «Cerchia di Galilei», egli ebbe a definire i loro sforzi «arte di ricerca». In pittura egli esigeva «raziocinio e un disciplinato lavoro di concetto», per potersi liberare dalle esteriorità. Si opponeva altresì alla pittura di genere, illustrativa, che rappresentava il lavoratore nelle vesti di «miserabile paria tubercolotico». L'arte proletaria andava a suo avviso concepita in modo tale da esporre chiaramente la forma dell’oggetto ed il suo nucleo di intrinseco significato, aspirando all’essenziale e trascendendo gli effetti esteriori, superficiali. Nel corso dei rivolgimenti sociali l’arte, che «guiderà l’anima delle masse», doveva assumere un ruolo di profezia e di guida.
La pittura degli «Otto» e le teorie concepite da Kernstok rappresentavano uno strano miscuglio tra le correnti anti-impressionistiche dell’arte europea del tempo, che ricercavano l'essenzialità della forma, e l'accettazione di una missione sociale e rivoluzionaria derivante dalla situazione storica in Ungheria. Gli artisti ungheresi conciliavano un tipo di pittura che si prefiggeva di prescindere dal tema e di ridurre ogni oggetto al suo significato formale, con la grande tematica «eroica», rifacendosi da un lato alle conquiste proto-cubiste di Cézanne e ai mezzi di intensificazione espressionistica, e al tempo stesso effettuando un ricupero della composizione monumentale del Rinascimento
I temi preferiti dagli «Otto», come anche dagli artisti della successiva «seconda ondata», gli attivisti che incominciarono ad organizzarsi intorno al 1916, sono la natura morta, il nudo, il ritratto ed il paesaggio — soprattutto vedute di città ed immagini di periferia. Gli «Otto» e gli attivisti sono i primi artisti urbani, cittadini per eccellenza in Ungheria; è questo il periodo in cui la capitale diventa anche il centro della vita politica e spirituale.
Per esprimere il loro messaggio principale, centrale gli «Otto» ricorsero a grandi composizioni arcadiche e ad idilli dai molti personaggi. In questo tema tradizionale essi trovavano una possibilità di superare i limiti della società del tempo e di rappresentare le forme di un’esistenza ideale. Questi dipinti sono simboli dell’uomo nella sua pienezza, dell'esistenza armonica e della società perfetta. Spesso nelle loro parabole religiose si leva la voce profetica, pressante e didattica dell'artista.
Il «Gruppo degli Otto» si dissolse già alle prime avvisaglie della Grande Guerra, nel 1912. I loro impulsi e le loro aspirazioni si arenarono in un clima di generale stagnazione.

2.

Nell’anno 1915 il poeta Lajos Kassàk fondò la rivista «Tett» («Azione») e diede così l’avvio ad una nuova fase nell’arte ungherese. Con le seguenti parole, egli le gettava il guanto della sfida: «Basta con il “Bello" e con il "Buono”! I nostri pori si sono già quasi atrofizzati a forza di stare seduti tranquilli, con buona educazione...; dalle mani di chi si è stancato abbiamo preso in consegna la fiaccola eterna.»
Kassàk a quei tempi non era ancora pittore, ma con il coraggioso linguaggio dei suoi versi liberi, con il suo programma artistico e sociale e con la sua attività di organizzatore il suo influsso si estese anche alle arti figurative.
Quando, a poca distanza dalla sua prima apparizione, la rivista Tett fu bandita, l’eredità ne fu ripresa da «Ma» («Oggi»). Coredattore di Kassàk era per entrambe le riviste il giovane pittore Béla Uitz. Tett e Ma riunirono intorno a sé le forze della nuova avanguardia. Ne facevano parte tra l'altro, oltre a Béla Uitz, i pittori Sàndor Bortnyik, Jòzsef Nemes Lampérth, Jànos Kmetty, Jànos Mattis- Teutsch, la coppia Galimberti, scomparsa poi in giovane età, Làszlò Medgyes, Gyòrgy Ruttkay, Jànos Schadl, Jenò Pàszk, Vilmos Perlrott Csaba, Armand Schònberger e il naif Ede Bohacsek, come pure alcuni giovani scultori: Pài Pàtzay, Sàndor Gergely e Ferenc Spangher. Qui, in questa cerchia, iniziò la sua attività creativa anche Làszlò Moholy-Nagy. «Ma» prese contatto con i membri dell’ex «Gruppo degli Otto», pubblicò riproduzioni delle loro opere ed organizzò mostre, come quella delle opere di Lajos Tihanyi ed altre.
«Ma» non si fondava più sul radicalismo borghese — come Kernstok e i suoi seguaci —, ma vedeva piuttosto il proletariato come portatore della nuova cultura ed esigeva imperiosamente una rivoluzione sociale. Questa rivista dava espressione concreta alle tensioni sociali accumulate durante la prima guerram ondiale. Quel che più di ogni altra cosa suscitava le ire dello sciovinismo ufficiale, chiuso a qualsiasi innovazione, era l’orizzonte internazionale del gruppo di «Ma», e la sua accettazione delle più audaci iniziative artistiche.
Come gli «Otto» anche Kassàk prevedeva per l'artista e per l'arte un ruolo di primo piano nel contesto della trasformazione rivoluzionaria che avrebbe sconvolto tutta la società, ed esigeva la liberazione dell’«UOMO» (scritto tutto a lettere maiuscole) secondo i modi e i metodi dell’espressionismo tedesco. Il proclama in dodici punti, pubblicato sul numero 10 di «Tett» nell’anno 1916 constatava: «In tutto il mondo, ormai piombato nel caos, soltanto l'arte continua a compiacersi ciecamente e sordamente nella giungla verbale di una sterile "consapevolezza nazionale" e del romanticismo eroico.» Arte e letteratura «devono, in quanto fanatiche fautrici di progresso, conquistarsi il loro campo d’azione nelle sedi che determinano le basi e ie direttive di ogni attività». Esse devono divenire «la guida delle volontà liberate»; «il loro tema sia: la totalità del cosmo», «la loro voce: il canto delle forze che hanno preso coscienza di sé», e «il loro ideale glorificato: l’uomo che guarda l'eternità».
Nel 1919, dunque già nel tempo delle rivoluzioni politiche, «Ma» creò anche formalmente il gruppo degli attivisti, che così esprimeva i suoi analoghi concetti: «Il diritto alla cultura è la sola garanzia reale, la sola base reale per la società del futuro, senza cui la più bella e la più pratica programmazione di vita si riduce a pura ciarlataneria o miseranda utopia».
Benché «Ma» nel 1919 si schierasse senza riserve dalla parte della rivoluzione proletaria in Ungheria (il governo dei soviet), essa venne a trovarsi in conflitto con l'ideologia politica della nuova repubblica a causa del suo programma, che interpretava la liberazione dell'uomo in maniera espressionistica e si dichiarava indipendente dal sistema politico. Il partito comunista definì «Ma» «una propaggine della decadenza borghese».
Nei suoi elementi stilistici e formali come pure nei suoi obbiettivi sostanziali, questa tappa dell’avanguardia ungherese rappresentava una prosecuzione diretta della fase precedente. Tuttavia le forme si erano fatte più mobili, e le voci più infuocate di prima. L’arte italiana, francese e tedesca, futurismo, cubismo ed espressionismo esercitavano un influsso diretto sugli artisti ungheresi, e sempre più spesso forme astratte venivano a sostituirsi al tema figurativo che aveva finora predominato nettamente. Ciò nonostante continuava a sopravvivere l'antico desiderio di creare composizioni monumentali per i luoghi pubblici ed assolvere così una funzione comunitaria. La repubblica dei soviet, che appoggiava l’arte moderna commissionandole numerose opere, contribuì a far sorgere questa necessità. Ma durante i quattro mesi e mezzo della sua esistenza furono realizzate solo poche opere definitive e durature — di questo periodo rimangono per lo più progetti di affreschi, decorazioni e manifesti pubblicitari.
3.
Nell'agosto del 1919 venne a crearsi una situazione nuova. La repressione della repubblica dei soviet segnò l’inizio di una regressione selvaggia; i membri dell'avanguardia che si erano votati alla rivoluzione si trovarono costretti ad emigrare. I principali centri di immigrazione dell’arte moderna ungherese furono Vienna, Berlino e il Bauhaus. Alcuni andarono a Parigi. Altri si spostarono a Mosca e nei territori della Romania, Jugoslavia e Cecoslovacchia separati dal trattato di pace di Trianon.
I nuovi centri determinarono anche il carattere dell'attività artistica in questa nuova fase. In quel periodo gli artisti ungheresi si trovarono coinvolti nelle grandi correnti internazionali, prendendo contatto con lo Sturm, con De Stijl e con il Bauhaus.
L'elemento formale comune a quest’epoca (che va circa dal 1920 al 1925) è l’astrazione geometrica, il cui contenuto sostanziale presenta tuttavia grande varietà nei diversi gruppi e i loro membri. L’influsso determinante per gli ungheresi proviene in questo periodo dall’avanguardia russa — proprio per le analoghe premesse spirituali e storiche e per una caratterizzazione d'insieme comune all’Europa orientale.
Il gruppo ungherese «par excellence» che presentava un profilo specifico ed unitario, fu creato dalla cerchia del «Ma» trasferitasi a Vienna. Mentre gli artisti ungheresi emigrati in centri più occidentali, come ad esempio Làszlò Moholy-Nagy, Làszlò Péri, Alfréd Forbàt, Marcell Breuer, Farkas Molnàr e Andor Weininger, mettevano in rapporto la loro attività con la vita pratica, e il loro contenuto di forme astratte comprendeva principi pratici e spirituali che si integravano a vicenda, il gruppo di Vienna restò privo di qualsiasi legame. Esso continuò ad essere un gruppo di autentici emigranti — fondamentalmente indipendenti dall’ambiente circostante e concentrati artisticamente sulla situazione in Ungheria. L’elemento essenziale della loro arte si manifestò nella creazione di un sistema di simboli rapportato alla realtà ungherese.
L'importante per essi non era l'immanenza estetica, ma piuttosto l'equivalente pittorico di una forma di comportamento — dunque un qualcosa che esiste al di fuori di se stessi. L’esame del passato, l’analisi della rivoluzione e della controrivoluzione e la valutazione delle possibilità per il futuro rappresentavano l’essenza del loro pensiero. L'astrazione geometrica, prescelta dal gruppo del «Ma» quale forma di espressione, si prefiggeva in effetti di articolare una sintesi astratta di questa situazione così complessa.
Il contributo specificatamente ungherese al linguaggio internazionale dell’astrazione geometrica è rappresentato dall’«architettura pittorica» (Bildarchitektur). Questo vocabolo fu coniato da Lajos Kassàk, che ora a Vienna aveva iniziato a dedicarsi anche al campo delle arti figurative, ma è riferibile anche alle opere di Sàndor Bortnyik, Jajos Kudlàk e per breve tempo anche di Moholy-Nagy. Béla Uitz, uno dei principali collaboratori del «Ma», non si distaccò mai completamente dal mondo concreto, ed i suoi quadri astratti imparentati con la bildarchitektur derivavano dalle sue opere a intendimento sociale: non sono infatti altro che tentativi analitici di composizione.
(Benché nel testo che ora segue intendiamo concentrarci sugli interrogativi e sui problemi della bildarchitektur vorremmo tuttavia richiamare l'attenzione sul fatto che la cerchia del «Ma» in quel periodo era in rapporto con tutta una serie di altri artisti ungheresi: con Mattis-Teutsch, dalle tendenze espressive, con Aurél Bernàth, Béla Kàdàr, Hugò Scheiber, con Vilmos Huszàr, che si era unito al movimento di Stijl, con i già citati artisti ungheresi a Berlino e al Bauhaus, ecc.).
Queste parole di Kassàk, scritte nel 1920, caratterizzano la situazione irreale nel cui contesto fu concepita la bildarchitektur: «Qualcuno ha strappato dal terreno davanti a noi i binari funzionali, ed è per questo che oggi ci troviamo a un bivio. Vediamo il caos che ci hanno lasciato la guerra mondiale e le rivoluzioni non consumate; con amarezza e paura non infondate l’uomo di oggi si chiede: “Dove andare? In quale direzione?" Le onde scatenate si sono riversate sulla valle, e dopo un disperato anelito verso l’alto il movimento infinito è stato interrotto quasi dall’oggi al domani; e né la politica né un rivolgimento economico vi possono porre rimedio. Così è nato l'uomo prerivoluzionario e postrivoluzionario».
In simili condizioni, «Ma» si aggrappava a prospettive irreali: «Nel 1920 abbiamo ormai superato le romantiche aspirazioni verso l’alto; con tutte le radici sanguinanti siamo stati strappati verso la volontà assoluta, abbiamo diritto alla parola senza ieri» (Kassàk). Ernò Kàllai, il teorico estetico dell'architettura pittorica e collaboratore del «Ma», che più tardi al Bauhaus si sarebbe distinto per i suoi lavori di teorico e di scrittore, caratterizzava la bildarchitektur di Kassàk nel 1921 con queste parole: «L'astrattismo in questo contesto significa... la nuova accettazione della vita e della legge da parte di una inesorabile volontà rivoluzionaria. Questa è l'arte attiva ridotta alla forma più concentrata e più semplice: l’azione. Una creatività che pone le pietre confinarie della comunità futura e ne trasferisce il preannuncio trionfale nello spazio infinito e spopolato. Essa delinea i confini delle doglie collettive di innumerevoli nuovi oggetti e contenuti.»
L'architettura pittorica ungherese è una composizione astratta le cui forme geometriche, determinate linee di forza e colori-base rappresentano una sorta di sostanza, di puro estratto del pensiero artistico dell’attivismo, legato ad un oggetto concreto e al concetto spaziale e temporale. Essa esiste totalmente priva di ambiente naturale, di suolo e di atmosfera, e tuttavia deve la sua credibilità morale e artistico-estetica proprio a questa sussistenza «malgré-lui»: è infatti questa la sua premessa fondamentale e la sua più intima sostanza. La bildarchitektur è una azione simbolica, una realizzazione simbolica della rivoluzione sociale e della struttura sociale, dei rapporti sociali armonici. Le sue forme e i suoi parametri sono i simboli di un nuovo inizio dalle rovine, proiezione pittoriche dei più puri e desiderati rapporti-base del mondo e della società, che engano ogni componente individuale, casuale e transitoria.
In virtù del suo carattere quasi parabolico e anche delle circostanze relative ai suoi inizi — infatti, nonostante sì sia alimentata anche di premesse proprie, essa sorse pur sempre in maniera improvvisa e frammentaria — la bildarchitektur assorbì molte forme estranee, derivate soprattutto dal costruttivismo russo e dal dadaismo tedesco. E per quanto abbia rimodellato queste forme secondo i concetti a lei propri, essa non sentì tuttavia la necessità di elaborare un sistema di forme immanente, un sistema di segni formali come lo avevano creato i Russi e gli Olandesi.
Il suo sistema di simboli non la portò a svilupparsi nell’ambito degli elementi colore-forma-spazio — d'altronde essa non aveva né i mezzi né il tempo per farlo —; piuttosto tutte le componenti estetiche dell’architettura pittorica trovano la loro motivazione nell’atto di volontà attivo di opposizione e di rivolta sociale. Questo atteggiamento di base generava naturalmente un avvicendamento spontaneo di forme, secondo le esigenze e gli influssi del carattere dell’azione spirituale relativa all’attualità del momento.
Il programma del "Ma” comprendeva azioni di distruzione e di ricostruzione. Esso annunciava infatti: «Distruggete per poter poi ricostruire, e costruite per poter giungere alla vittoria!» Per questa ragione nel programma del "Ma” l’astrazione pura e il dadaismo erano forme di espressione correlate, simultanee e reciprocamente condizionanti. L’ambigua metodica del dadaismo era usata da Kassàk e dai suoi seguaci come premessa per basi più nuove e più pure, come mezzi di distruzione in senso positivo per una purificazione di più ampio respiro: «Quel che noi accettiamo nel dadaismo è il suo fanatismo distruttore... Esso si lascia alle spalle un terreno puro, pronto per il vero lavoro di ricostruzione».
Benché il gruppo di Vienna, creatore della Bildachitektur {architettura pittorica) non abbia potuto trasporre le sue esperienze artistiche nella pratica della vita quotidiana, e abbia potuto pochissimo occuparsi del perfezionamento pratico-tecnico delle condizioni di vita — non soltanto perché la loro posizione a Vienna non era la più opportuna, ma anche perché la situazione nel punto focale della loro attività spirituale, l'Ungheria, era per altre ragioni altrettanto disperata —, tuttavia esso denotò una spiccata tendenza all’accettazione entusiastica dell’èra delle macchine. Naturalmente quel che più li entusiasmava era la prospettiva tecnica dei Russi, strettamente legata alla rivoluzione proletaria; ma essi seguivano con grande attenzione anche gli sviluppi e le aspirazioni dell'Europa Occidentale — tra l'altro attraverso le opere degli artisti ed architetti ungheresi che vi vivevano.
(Nonostante che, per la verità, ben poca affinità accomunasse il "Ma" allo spirito dell'espressionismo, il gruppo di Vienna riconosceva la ragione d'essere anche di questa tendenza ed intratteneva stretti rapporti con lo Sturm, ad esempio.)
Proprio in conseguenza del loro carattere eminentemente politico, tra gli artisti e gli scrittori ungheresi emigrati a Vienna si formarono ben presto fratture e differenze di opinione, soprattutto per i problemi d'interpretazione della rivoluzione proletaria. Non furono però soltanto le loro concezioni a prendere strade diverse; anche geograficamente, il gruppo finì col disperdersi. Mentre Kassàk persisteva nel suo ideale di rivoluzione culturale, un numero sempre maggiore di suoi commilitoni di un tempo si sentivano attratti dall’ideologia del Partito Comunista. In questo contesto essi si schierarono in parte intorno al gruppo della rivista Egység (Unità), anch’essa fondata a Vienna; in parte si stabilirono più tardi nell'Unione Sovietica (come ad esempio Béla Uitz e Jànos Màcza).
Ma gli anni 1925/26 portarono anche trasformazioni sconvolgenti e radicali.
4.
Al terrore, con cui era iniziata la controrivoluzione, seguì in Ungheria un periodo di relativa stabilizzazione politica ed economica, e questo fatto indusse molti emigranti, non ancora stabilitisi definitivamente all'estero, a rientrare in patria. Questo miglioramento della situazione fece nascere certe illusioni che durarono fino a circa il 1929-1930. Dopo questa data, sia per la grande crisi economica mondiale sia per la sempre crescente fascistizzazione politica, queste illusioni si rivelarono per quello che effettivamente erano — vane speranze. Sono questi anni di transizione gli ultimi dell’avanguardia ungherese.
Degli emigranti ritornarono in Ungheria, tra gli altri Kassàk e Bortnyk, e dei giovani membri del Bauhaus assaporarono l’aria di casa Farkas Molnàr e per breve tempo anche Moholy-Nagy. Ma qui, nonostante un certo miglioramento superficiale, essi non trovarono quelle prospettive spirituali ed economiche senza le quali il costruttivismo non può vivere. Nella vita artistica ungherese che tornava a rinascere godeva dell'appoggio ufficiale, accanto al tradizionale kitsch accademico, un neoclassicismo che si appoggiava ai modelli italiani, e l'esigenza del «bello» da parte del pubblico amante dell'arte veniva soddisfatta con una specie di postimpressionismo idilliaco. Tutte le altre concezioni artistiche si vedevano costrette a lottare in un clima estremamente sfavorevole di svantaggio e di oppressione, e dovevano far fronte all'enorme pressione spirituale e materiale in un isolamento pressoché totale dall’opinione pubblica, e anche purtroppo senza alcun appoggio da parte del pubblico. Gli anni seguenti sono costellati di una serie di carriere artistiche tragicamente spezzate.
L’avanguardia ungherese rientrata in patria tentò, rifacendosi al modello russo o europeo-occidentale, di inserirsi nella vita pratica. Ma il suo campo d’azione era limitato e ristretto. Sàndor Bortnyik fondò una scuola privata di grafica pubblicitaria e tipografia, chiamata Miihely (Laboratorio) o Kis Bauhaus (Piccolo Bauhaus), in cui intendeva propagare gli insegnamenti della sua pittura astratta ed i principi del Bauhaus. Inoltre anche nella sua pittura iniziava una trasformazione. Nelle sue composizioni così pure e misurate entrava in misura crescente la tematica connessa con la vita moderna. A questa fase si riallacciano i primi lavori del suo giovane allievo Viktor Vàsàrhelyi (chiamato più tardi Vasarely).
Kassàk accoppiò la sua attività di artista alla propaganda politica. Per breve tempo — dai dicembre 1926 al maggio 1927 — apparve la sua rivista Dokumentum, ancora da lui destinata a fungere da foro per il costruttivismo. Questo complesso di motivi in Ungheria si trovò di fronte un disinteresse totale. Nel 1928 egli fondò allora la rivista Munka (Lavoro), che inquadrava in modo più reale problemi e compiti dell’Ungheria del tempo. Contemporaneamente egli creò la cosiddetta cerchia di Munka, associazione culturale di giovani lavoratori e intellettuali. Il periodo dell'architettura pittorica apparteneva ormai al passato; Kassàk stesso si dedicava ora al fotocollage, più indicato degli interrogativi astratti e finalistici relativi alla rivoluzione e alla società ideale a evidenziare con effetti-shock la realtà e le implicazioni che le facevano da sfondo. Non a caso la giovane guardia che si creò ora intorno a Kassàk (tra i pittori vorremmo citare Dezso Korniss, Lajos Vajda, Gyorgy Kepes, Sàndor Trauner, Béla Gegedùs e Gàbor Peterdi), e che si rivoltava contro il cosiddetto consolidamento, contro i falsi idilli e l’aggressività neopatriottica, praticò in larga misura il fotomontaggio — sia nella sua forma pura che accoppiato a composizioni dipinte. La struttura costruttivistica del quadro, l’ordine spirituale puro, astratto, unito alla realtà brutale del fotomontaggio appariva agli occhi degli appartenenti alla quarta ondata d'avanguardia come la forma più indicata di espressione artistica.
Il materiale di base per queste esperienze proveniva ancora in maggioranza dagli esempi russi, che abbracciavano entrambi gli estremi: non soltanto nei collages di Rodscenko e dei suoi seguaci, ma anche nella nascente arte cinematografica. Non a caso alcuni di questi giovani artisti (Sàndor Trauner, Gyorgy Kepes) scoprirono più tardi nella fotografia e nella cinematografia il vero campo d’azione per la loro carriera. Uno dei principali esponenti del gruppo, Lajos Vajda, creò — dopo un primo periodo geometrico, ispirato a Kassàk e agli astrattisti russi — per molti anni drammatici fotomontaggi nettamente influenzati da Eisenstein.
Nella situazione ungherese intorno al 1930 l’avanguardia, forse più che mai in precedenza, si vedeva costretta a considerare l'arte e la politica come unità inscindibile.
Di conseguenza gli argomenti — in contrapposizione alla espressività stilizzata delle prime due epoche e all’astrazione pure della terza epoca — erano attinti anche dalla realtà più diretta e brutale. Nei collages la struttura della composizione “assolutizzava" e intensificava il significato del tema. Ma al medesimo tempo in Ungheria fioriva il genere della cosiddetta "fotografia sociale”, che con precisione sociografica prendeva di mira le figure, gli oggetti e le scene caratteristiche della nostra realtà sociale. È da notare inoltre che anche quest’arte fotografica era fortemente influenzata dal principio della composizione costruttivista. Come il collage, anch’essa sfruttava questa realtà per rafforzare la potenza espressiva del tema. I suoi prinicpali esponenti furono tra gli altri Lajos Lengyel, Ferenc Haàr, Teréz Bergmann, Lajos Tabàk e Sàndor Fruhof.
Nel contesto di questo stesso atteggiamento di fondo era logico che anche la caricatura — quale espressione della resistenza — venisse ad assumere per alcuni anni un ruolo di primo piano nell'avanguardia ungherese. Gyòrgy Kepes, Dezso Korniss e anche Sàndor Traner furono tra coloro che si dedicarono alla caricatura.
La forma caratteristica del quarto periodo sorse dunque dalla correlazione della realtà diretta e dell’astrazione pura. Oltre ai già citati momenti principali della sua formazione contribuirono alla nascita di questa forma anche i rapporti di forza della vita artistica ungherese. Il riferimento alla realtà più gretta, la ragione pura, astraente, come pure l’indirizzo europeo di questa corrente rappresentavano altrettante provocazioni rivolte all’esteticismo, al sentimentalismo e al provincialismo del neoclassicismo e del postimpressionismo ufficiali, che si aggrappavano alla labile illusione di una pacifica forma di vita borghese.
Questi anni di limitata e transitoria espansione delle possibilità economiche permisero un poco di attività anche all'architettura moderna.
Fino allora in Ungheria essa era stata relegata al ruolo di Cenerentola. Sul volgere del secolo Ödön Lechner aveva fatto dei tentativi con uno strano stile ungherese-popolare, che accanto a decorazioni in Jugendstil europeo faceva anche uso di tecniche contemporanee. Il suo promettente successore, Béla Lajta, anteponeva già i problemi della costruzione vera e propria a quelli della decorazione. Ma la sua attività creativa fu stronata tragicamente da una morte prematura; e comunque la Grande Guerra bloccò ogni sviluppo ulteriore. In questo periodo l'architettura ungherese — in opposizione ad ogni aspirazione a un miglioramento — era dominata dallo storicismo eclettico.
Dopo il 1920 alcuni giovani architetti di talento — Andor Weininger, Marcell Breuer, Farkas Molnàr e Alfréd Forbàt di Pécs — assorbirono i loro principi architettonici fondamentali nel Bauhaus. Ma l'Ungheria del tempo non offriva alcuna possibilità di realizzare le loro concezioni — né per l’edilizia di moderne case d’abitazione, né per la costruzione di teatri concepiti nel segno di idee artistiche globali (Farkas Molnàr: Teatro U, Andor Weininger: Teatro Sferico).
Nella seconda metà degli anni venti anche Farkas Molnàr rientrò in Ungheria nel quadro del grande ritorno degli emigrati. Qui egli iniziò a propagare i principi del Bauhaus, e venne eletto rappresentante ungherese del CIAM-CIR-PAC. I suoi più stretti collaboratori erano Jòzsef Fischer e Màté Major.
Come gli artisti figurativi dell’avanguardia, anche gli architetti erano tendenzialmente orientati a sinistra, e intendevano mettere il loro lavoro al servizio della soluzione di problemi sociali. Ma questo programma rimase un’illusione. Il loro campo d'azione era estremamente limitato; si trattava in genere di incarichi di scarsissima importanza e di argomento privo di interesse. In Ungheria continuava a proliferare l’eclettismo, e il neoclassicismo rappresentava i concetti ufficiali della modernità. All’inizio degli anni trenta tornarono in patria per breve tempo anche Alfréd Forbàt e Marcell Breuer, ed è sintomatico il fatto che il reazionario Collegio degli Ingegneri ungheresi si rifiutò di accogliere Breuer come membro sulla base di principi razziali.
Benché l’architettura moderna abbia continuato a vegetare per tutti gli anni trenta, e siano apparse le riviste Munka di Kassàk e anche la Muhely di Bortnyik, l’anno 1930 segnò tuttavia la fine della quarta ondata dell'avanguardia ungherese, e la fine delle speranze germogliate nella seconda metà degli anni venti. Fu infatti questo l’anno in cui la crisi economica mondiale ed il crescere della attività fascista palesarono la situazione per quella che era.
Nel 1930 moltissimi giovani artisti — allievi dell’avanguardia — lasciarono il paese; alcuni definitivamente, altri in modo temporaneo — ma anche questi ultimi al loro ritorno imboccarono strade diverse. In quell'anno emigrarono all’estero anche l’allievo di Bortnyik Vàsàrhelyi-Vasarely e i giovani artisti cosiddetti progressivi della Munka di Kassàk: Gyorgy Kepes, Sàndor Trauner, Béla Hegedus, Dezsó Korniss e Lajos Vajda.

Eva Körner, Budapest, 15 agosto 1971