Daniele Gay. Acquarelli (Presentazione)

Si parla con noncuranza di “paesaggio”. Non è però così facile definire quali siano le premesse, le occasioni, le difficoltà e le gratificazioni che tale “soggetto” presenta oggi che viene accettato come “normale” ma che in realtà deve considerarsi come la più recente delle conquiste della pittura occidentale.

La figura o la natura morta contengono in sé limiti dimensionali. Figure e nature morte come mele o fiori hanno elementi chiaramente visibili, definiti dalla loro sagoma, che ne identificano la forma e il carattere. Nel trasferire su carta o su tela tale sagoma l’artista ne cattura con automatica immediatezza l’aspetto e buona parte delle caratteristiche essenziali. La “silhouette” di una figura umana o di una mela fornisce all’artista un altro dato fondamentale per ogni oggetto: il suo centro. Grazie all’evidenza del contorno e del centro l’artista può agevolmente procedere nella sua composizione inventando rapporti armoniosi e/o espressivi fra le figure o fra le mele adattandoli al formato della pagina o della tela sulla quale ha deciso di realizzare il dipinto.

Il paesaggio, invece, è caratterizzato proprio dalla indefinitezza delle sue dimensioni. Non ha cioè limiti intrisechi, non ha un centro prefissato, non si lascia racchiudere in un “quadro”. Figure e nature morte con i loro limiti esteriori corrispondono naturalmente alle esigenze della pagina o della tela condividendone le caratteristiche quali coordinate ben precise, un centro e un contorno ben individuabili. Il paesaggio, indefinito, privo di un centro, per poter essere trasferito su una tela, il cui centro e le cui misure sono evidenti, ha da sempre costituito per gli artisti problemi ardui da risolvere.

I più insigni maestri del paesaggio, Rubens, Poussin, Claude Lorrain o Cézanne, avevano il dono di intuire, all’interno di un paesaggio, una struttura definita, visibile, che permetteva loro di conciliare spazi infiniti con i severi limiti di una tela rettangolare. Altri pittori di paesaggi, come Canaletto o Vermeer, essendo maggiormente interessati ad altri specifici elementi, più che al paesaggio stesso, fecero spesso ricorso alla soluzione, meccanica, offerta da una camera oscura (ottenibile senza necessariamente usare una macchina ma esercitando l’occhio ad eseguirla) , caratterizza chi se ne vale come un “vedutista” differenziandolo dai pittori di paesaggi.

I paesaggi di Daniele Gay sembra riescano ad integrare questi due metodi: assai presente vi si trova il senso dell’infinito eppure, all’opposto, vi è l’impressione di una concentrazione, altamente strutturata, su uno specifico motivo. Guardando i suoi paesaggi riconosciamo immediatamente la presenza, prepotente, di uno spazio che annulla ogni artificiosa visuale convenzionale con cui solitamente ci proteggiamo per non venir travolti dalla vertigine di uno spazio che ci minaccia da ogni lato. Nel contempo ci accorgiamo immediatamente della “specificità” della visione che ci si presenta, come nel caso dei “vedutisti”. Strutture architettoniche oppure alberi e cespugli ci appaiono in tutto la loro “riconoscibilità”, come ad esempio nel “Vista di Delft” di Vermeer, deviano le nostre percezioni dall’immensità del paesaggio permettendoci di concentrarci sui motivi centrali della visione di fronte a noi.

Quando dico che i dipinti di Gay hanno la precisione di una veduta tradizionale, non intendo affermare che egli usa sistemi da “camera oscura”. Ciò che fa, lui, è di dipingere con uno sguardo che scruta il paesaggio usando la misteriosa, flessibile, camera oscura immanente nella sua intuizione, nella sua memoria, nei suoi nostalgici ricordi. Da qui nasce quel paradosso che dà ai suoi paesaggi quella particolare tensione, che ha del magico.

Daniele Gay adopera un metodo volto a facilitare la descrizione realistica degli oggetti osservabili con il risultato di dare una sensazione palpabile a una rappresentazione che è pura immaginazione, tensione emotiva. Tutti i suoi paesaggi paiono risuonare del verso di Goethe “Kennst Du das Land ....” E a noi sembra proprio di riconoscere i luoghi che Gay evoca davanti ai nostri occhi, con quella estrema precisione che non è mai pedante tecnica, pur non avendoli mai visti prima.

Forse il tratto che contraddistingue con maggior immediatezza lo stile di Gay è il suo modo personalissimo di combinare una linea estremamente incisiva con le modulazioni del colore che hanno un carattere vario e diffuso. L’effetto ha un’impressionante rassomiglianza con i migliori vetri opalescenti “Tiffany”. L’uso della linea da parte di Gay fa pensare alle strisce di piombo che, con sinuosa dinamica, legano fra di loro i frammenti di vetro. Proprio come nel vetro Tiffany la luce viene modulata sia dal colore sia dalla densità del singolo pezzo di vetro, così la luce colorata dei paesaggi di Gay fluttua seguendo leggi che solo l’artista conosce. L’effetto che ne risulta è molto diverso da quello cui siamo abituati: una luce fissa, stabile. Persino Turner, malgrado la sua raffinatezza, non riesce a evocare altro che una unica luce che si diffonde in tutta la composizione. I colori di Gay, invece, hanno la capacità di pulsare e riescono a creare un effetto vibrante. Tal luce, giunta a noi attraverso una gran varietà di densità nei colori, trasforma lo statico, cristallino profilo delle architetture in un organismo vivente, ansioso di comunicarci i suoi segreti.

Gay possiede un alto talento lirico, raro ai giorni nostri, ma che riesce ad accordarsi perfettamente alla nostra epoca. È vero che viviamo in tempi di coriaceo materialismo che spesso si riflette nelle aggressive immagini create dai più celebri artisti contemporanei, ma la brutalità essenziale di cui siamo costantemente consapevoli genera una irresistibile nostalgia per un mondo in cui possano vivere i nostri migliori impulsi e intuizioni, radicati su un terreno di maggior consistenza. Come Leopardi, Gay guarda oltre le quotidiane barriere dell’esistenza e ci riporta immagini di ciò che vi è al di là.

Fred Licht Curator - Peggy Guggenheim Collection The Salomon R. Guggenheim Foundation, aprile 1999

Il testo è pubblicato in Daniele Gay. Acquarelli, catalogo della mostra, Galleria dell'Incisione, Brescia 2000