Nella banalità del quotidiano con le incisioni di Roberto Stelluti

1. "In ogni mia opera, ha scritto di recente Roberto Stelluti, vive il ricordo di un periodo della mia vita, dei luoghi, delle persone conosciute, delle passioni, delle banalità del quotidiano": un rinvio preciso, per il lettore, a quell'attività di prelievo-immagazzinamento-trascrizione che Luigi Bartolini — di Stelluti dichiarato riferimento—, definisce "un ritratto della sua anima", non importa quale rappresentazione l'artista stia eseguendo, "sia pure quando incide un topolino morto".

Questa ampia antologica di Stelluti documenta trenta anni di incessante opera di trascrizione calcografica delle evidenze emotive che catturano lo sguardo, e testimonia il continuo dialogo con le cose, che è prima di tutto un dialogo con se stesso. Tale tensione raffigurativa, ai limiti di una nuova naturalis historia, diretta, apparente, emanazione degli erbari medievali, sembra tesa a cogliere le minime variazioni espressive del singolo oggetto di natura, a sottolineare le incrinature e le ombre, le sottili varianti, che vengono dalle difformità cercate e suggerite, mai dichiarate: nella grande metafora costituita da ogni espressione poetica — nessuna raffigurazione si avvicina alla poesia quanto l'immagine incisa —, anche l'allusione, la suggestione richiamata sottovoce appaiono come una precisa scelta di metodo, una indicazione di lavoro, contribuiscono a quella chiarezza del semplice, che rappresenta uno dei nodi focali della poetica dell'incisore marchigiano.

Tutto il percorso di Stelluti — poche e tuttavia sussistono e andranno segnalate le scelte tematiche difformi nei confronti del più presente argomento — pare caratterizzato da una ricerca incessante dei luoghi di natura, a volte racchiusi nel singolo oggetto, nell'accartocciarsi di una foglia, nell'essiccarsi del fiore che espelle il seme, a volte raffigurazioni distese del paesaggio ondulato delle Marche, dove gli alberi sembrano espressioni regolari della struttura geofisica delle colline, e le case, gli uomini — quando compaiono — l'esito di uno sforzo innovativo della natura, non corpo estraneo, che si inserisce nella crescita spontanea della vita. Tale inclinazione ad osservare la vita nei suoi fenomeni naturali, frutto forse di quelle lunghe passeggiate nei campi, di cui parla l'artista nel testo da cui siamo partiti, tende a riportare la nostra attenzione sull'ambiente più che sull'incisione, sul tema, più che sul contenuto: anche questo entra nella poetica del semplice, della tonalità discreta, quasi sottovoce, quale emerge dalla poetica dell'artista; anche questo modo si inserisce a buon diritto in quel desiderio di occultamento, che sembra costituire l'essenza segreta della poetica, e si manifesta attraverso la volontà di dare voce alle cose, non a quella del cantore. Alla fine, ben lo sappiamo, è solo la voce di Roberto Stelluti ad apparire, lieve come il frutto dell'alchechengio, libera come la luminosità del soffione, che fiorisce e si allarga ad ombrello, sul finire dell'estate, quasi a raffigurare lo scoppio d'artificio della natura che saluta la fine del ciclo riproduttivo.

La natura è lieve spunto, pretesto — come non pensare, per analogia di luoghi, al dolce naufragio di lontana memoria? Anche in quel caso Recanati non era un paese, ma la metafora dell'esistere; allo stesso modo, la natura di Stelluti si isterilisce e tende a sfinirsi, ad assottigliarsi nel frusciare delle forme lievi; essa si direbbe alleggerita fin quasi a sparire, diviene metafora di una visione attuale, riflette sull'oggi, sul vivere qui e ora. Intendere Stelluti come un cercatore di raffinatezze naturali significa limitarne l'opera, chiuderne la poetica sul soggetto che, come si avvisava un tempo, non si identifica con il contenuto; al contrario, in quanto "opposto al soggetto", il contenuto vero è proprio ciò che "l'opera lascia trasparire, ma non ostenta": dietro l'apparente naturalità — che tuttavia sussiste con le sue inflessioni, le sue germinazioni, il suo evolversi e scomparire, la malinconia di certi paesaggi dai rami spogli che suggeriscono ancora la cattedrale gotica friedriciana —, sta l'animo dell'incisore che riflette sul sentimento delle cose, ad un tempo, complessa e inarrestabile mutazione e sottile consistenza, tale da sovrastare e contrastare con la sua forma trascritta il lento e inesorabile evolversi e spegnersi delle cose stesse.

2. Attorno alla fine degli anni settanta — e per gran parte degli anni ottanta —, Stelluti sembra allontanarsi dai temi essenziali che ne connotano il cammino e appare attratto da alcuni problemi contingenti, desunti da quella quotidianità, che è pur sempre l'alimento delle sue riflessioni: la tavola si arricchisce di nuove dimensioni, dall'affollarsi delle persone e degli oggetti sui lunghi camminamenti sabbiosi che nella riviera Adriatica conducono al mare, ai capannoni di un'archeologia industriale, in parte reale e in parte inventata, costruzioni lignee nelle quali si scorge più l'omaggio a Piranesi — dichiarazione d'amore, dunque —, che non l'immagine di un qualsiasi manufatto architettonico (e la memoria tuttavia va verso quelle strutture marinare, che ancora sussistono nei porti marginali.
Queste immagini si direbbero fuoriuscire dal percorso stellutiano. A ben osservare vi rientrano proprio per la qualità del segno; e tuttavia non è chi non ricordi anche la cultura e la temperie di quei non lontani — e così tramontati — decenni. Le iconografie stellutiane costituiscono un omaggio ai temi dell'attualità, affrontati e risolti come ricerca di un ritmo, che il segno trascrive; i corpi o le travi sembrano giocare lo stesso ruolo che nel paesaggio giocano i rami e le foglie: compaiono, scompaiono come inghiottiti dal tutto, emergono con vigore nella minuzia del particolare, si immergono nell'insieme fino all'assorbimento, in un accostamento che ha il sapore della morte. E se un riferimento va individuato nel tema della fabbrica (Stelluti ci conduce nella Periferia a Porto Recanati, 1980), oltre la memoria individuale indicata dall'artista, esso va rintracciato nelle periferie postbelliche, cantate da un incisore come Vespignani, là dove la natura si perde, e il manufatto sembra suggerire una conquista, una sorta di umanizzazione di realtà degradate, una umanizzazione impossibile.

Pagato il debito all'attualità, Stelluti ritorna, già alla fine degli anni ottanta, ad osservare le cose, per coglierne le interne inflessioni. La forza della Pianta malata (1977), che resiste come un gigante nonostante le fenditure amare nella corteccia, viene a mano a mano a stemperarsi: diviene nucleo centrale lo spegnersi lento della vita che si propone a noi lettori nelle foglie che si accartocciano o nel fiore che si fende per aprire i semi alla nuova vita (Girasoli disseccati, 1994); emergono forme umanizzate, come le Grotte dei frati bianchi, 1991/94, in cui si direbbe che l'uomo abbia interpretato la natura, costruendo architetture fuori dal tempo, eterne, e sempre vive nella superficie stessa, affiorante, della roccia e dei rovi di cui sono ordinata conclusione.

Il processo di continuo prosciugamento della forma, fino all'esile purezza dell' Eringio (1998), o alla fragile luminosità dei soffioni (La fine dell'estate, 1999), è la nota costante di questo cammino: in cui appare difficile leggere solo la natura. In questo progressivo isterilirsi, quasi disseccarsi della vita stessa — la foresta da cui si elevano le guglie gotiche dell' Omaggio a Friedrich, 1999/2000, è spoglia, senza vita —, limitante sarebbe non cogliere una riflessione sull'oggi, la malinconica certezza di un continuo rinnovarsi e un continuo spegnersi. Nella poetica visione di Stelluti, la vita è una sorta di disfida, in cui vincono alla fine solo le cose umili e semplici, assonanti con il lieve bagliore — il bianco della carta — quale emerge per contrasto dal nero del segno: come se la vita non fosse altro che questo scontro incessante tra il segno che innalza un muro d'ombra sulla nostra quotidianità, e la vita che ricompare a tratti, nonostante tutto, con i suoi lampi, luccichii, con le sue vertiginose altezze di solitudine, con il sapore di un titanismo senza vittoria. E ci sembra che, per questa via, la vicenda di Stelluti si immetta nella strada maestra della poesia del nostro secolo, nello straordinario e appartato corpo delle pagine dei grandi.

3. Anche per questo, pare a chi scrive che Stelluti voglia far sue le parole di Bartolini — marchigiano anch'esso, come Leopardi —, quando afferma che nel suo processo espressivo "prendo dall'antico e dal nuovo, ovunque trovo cosa che faccia per me". Il processo segnico di Stelluti è peculiare; anche Stelluti prende dall'antico e dal nuovo, per ottenere un segno che insegue le forme, adattandosi ad esse.
Non dunque la regolarità morandiana, la cui lezione permane, soprattutto là dove la composizione articola strutture paesaggistiche in relazione a manufatti, ma nemmeno l'impetuoso estro bartoliniano, per il quale il segno trascrive l'osservazione diretta delle cose, viste dall'interno, con il loro "spirito ineffabile", per cui "esse appaiono accettabili, degne d'essere vissute, care ed adorabili". Stelluti compie un percorso autonomo, intermedio in una certa misura: il suo segno si propone ad un tempo con la misura del rigore e con l'impeto del gesto, trascritto per minime scalfitture, con l'irregolarità che crea la vita; aggiunge quel sapore vellutato, che rende tattili le cose naturali rappresentate.

Cose (oggetti, fiori, frutti, paesaggi) nuove emergono dalle lastre: fiori che escono dallo spirito, prima ancora che dall'occhio, senza ingannare l'occhio, ma senza nemmeno assecondarlo fino all'inutile erbario. Nella tavola dell'incisore marchigiano, le sintesi estreme e quasi contraddittorie: come se in questo contrasto fosse il carattere stesso dell'esistenza.

Da qui il senso di un rapporto costante tra le cose, per cui i pochi ciuffi d'erbe e fiori secchi sparsi sul tavolo a corredo di un vaso che raccoglie alcuni rami di Alchechengio (2001) divengono foresta, senza perdere la pienezza morbida di una realtà tattile; allo stesso modo, l'ampio paesaggio dominato dall'albero spoglio in primo piano, La pedemontana a Cantia, 2000, si direbbe nella sua spazialità amplissima un oggetto ritagliato e serbato solo nel cuore, una dimensione della mente, della memoria, di un paesaggio disegnato in un tempo perduto.

Micro e macro, attraverso il segno che si aggroviglia o si propone nella sua linearità, che si stende lieve attraverso una sequenza di microscopici puntini o si conferma perentorio nella sua secchezza, sembrano unificarsi; micro e macro danno vita ad un paesaggio che si fa sempre più pieno, serrato di segni e immagini, nel corso del tempo, fino alle ultime immagini dove manca lo spazio per il respiro. L'artista, nell'ansia di parlare, di esprimere quel ritmo interiore che è delle cose e della vita, non lascia che brevi pause all'immaginazione, e tutto vuole occupare. Forse per completare un progetto, perchè gli opposti del suo procedere espressivo, il vasto paesaggio e il particolare, riescano a trovare un punto d'incontro; così come trovano un punto d'incontro, una sottile intercapedine la verità della vita e quella della poesia; si sfiorano, coincidono. Zeri, parlando delle incisioni di Stelluti, afferma che "la mente dell'uomo è soltanto la forma più alta e complessa di un'intelligenza che, allo stato latente, anima tutta la materia". È la dimensione poetica di Stelluti, la cui iconografia tende ad aggallare quell'infinito cosmico di cui siamo parte e che è solo in noi, unica coscienza del mondo.

Sono le condizioni culturali e poetiche che giustificano l'infittirsi del segno, che non concede spazio all'improvvisazione, non concede nulla alla casualità, ma lascia che la mano, educata da lungo tirocinio, verghi la sua visione del mondo sulla fragile consistenza del foglio: e se in tale dimensione espressiva, che unifica ad un tempo memoria individuale, aspirazioni collettive, tensioni espressive di un'epoca e cultura segnica che ha radici lontane, emerge un che di inquieto, di malinconico, difficile non sollevare, per un attimo, gli occhi affascinati dal pieno del foglio, per rivolgerci al vuoto del mondo, che tale sentimento ampiamente giustifica.

Intendere Stelluti all'interno delle coordinate naturali significa racchiuderlo in un ambito improprio; significa perdere quelle inflessioni poetiche, modulate e infinite, che fanno del suo processo calcografico una trascrizione straordinaria dell'essere nostro nel mondo, nell'esistenza, nella banalità del quotidiano.

Mauro Corradini, Brescia, luglio 2001