«Pablo Echaurren. Cultura alta e cultura bassa per me pari sono»

“Iconoclasta” è il titolo che Pablo Echaurren ha voluto dare a questa sua mostra di collage, ricorrendo a un termine che, in una lontana epoca storica, definiva chi si opponeva alla venerazione delle immagini religiose. Eppure, al di là del senso originario di questa antica parola, se si guardano questi collage, ci si rende conto che, accanto agli elementi che ne costituiscono l’impalcatura formale, ci sono immagini che evidentemente per lui contano, modalità di rappresentazione del visibile e di comunicazione visiva (tra le tante, opere “futuriste” di Depero, Boccioni, Soffici, che convivono con i tanti eroi di Walt Disney, con il Krazy Kat di George Herriman, il Felix the Cat di Pat Sullivan e Otto Messmer, i personaggi che ruotano attorno al Popeye di Elzie Crisler Segar e ai Katzenjammer Kids di Rudolph Dirks) che si sono insediate, fin dall’infanzia, nel suo immaginario, continuamente fermentandovi, e che lui sente l’esigenza di estrarre dai giacimenti della memoria, per associarle, in queste sue opere, a frammenti di carte colorate, a lettere dell’alfabeto, a testate di riviste e giornali (soprattutto della stagione del futurismo) o a loro frammenti. Si fonda, questa riesumazione di certe immagini operata da Pablo, su una delle pietre angolari su cui è imperniata tutta la sua opera: il rifiuto della divisione, paludata, penetrata anche nel senso comune, tra cultura alta e cultura bassa, tra ciò che viene etichettato come aristocratico, prodotto e patrimonio delle élite intellettuali, e ciò che viene definito come popolare, che scorre nelle vene del quotidiano delle esistenze comuni. Tuttavia, indagando più a fondo e riandando alle vicende personali, e alle stesse scelte di vita, di Pablo Echaurren, probabilmente il suo dichiararsi “iconoclasta” non intende tanto riferirsi al rifiuto di immagini da venerare, di idoli della pittura tradizionale, ma alla simpatia che lui probabilmente prova per la tradizione, dall’antichità alla Rivoluzione francese e fino a tutto il Novecento, di distruggere le sembianze statuarie dei tiranni e degli oppressori o, ancora, a una rivendicazione di alterità, giacché nei suoi collage, lui smembra e distrugge preziosi reperti e testimonianze delle vicende futuriste – dunque, “iconoclasta” come autoironica dichiarazione di sé, come orgogliosa affermazione di starsene alla larga da ogni comodo conformismo.

Comunque sia, i collage del nostro “iconoclasta” finiscono per negare il senso profondo anche di questa interpretazione “leggera” che abbiamo fornito, giacché mai sono puri divertissements, ma aiutano a vedere, ad acquisire il senso e a riflettere sul processo di formazione primigenia dell’immagine, e sulla sperimentazione senza fine dei rapporti tra forma e colore, tra campitura, testo scritto e semplice lettera dell’alfabeto, e in particolare sui loro reciproci “pesi” e sulle necessarie interferenze, apparentemente casuali, ma in verità rivelatrici di processi e di associazioni mentali.
Del resto, Jean Paulhan definì i papiers collés che Braque realizzò tra il 1912 e il 1914 delle machines à voir: le carte “finto legno”, i cartoni ondulati, i frammenti o le testate di giornali, i ritagli di una scatola di lamette Gillette, i pezzi di carte colorate che l’artista amalgamava e raccordava ai suoi disegni a carboncino, generavano composizioni che erano il luogo supremo dell’equilibrio, dell’armonia, della poesia – ho visitato la mostra recente di Braque al Grand Palais di Parigi e la sala che più mi ha incantato e commosso, nel percorso di un artista da me assai amato, era proprio quella che raccoglieva i dodici collage esposti, da cui avrebbero tratto alimento alcuni dei suoi periodi di più intensa felicità, dalle opere immediatamente successive del cubismo sintetico alla straordinaria epopea delle nature morte. Braque era significativamente partito, nei dipinti dello stesso 1912, dal trompe l’oeil, dall’imitazione e dall’artificio di scritte e frammenti di giornale resi attraverso la pittura, riprendendo, in un qualche modo, esercizi di abilità della rappresentazione di “finti collage” messi in campo, nei secoli precedenti, da vari artisti. Eppure Braque sente il bisogno, attraverso la tecnica del collage, di andare oltre il virtuosismo pittorico e di imboccare la strada dell’esperienza materiale e concreta, di trasformare in puro fatto pittorico l’utilizzo di frammenti di cose che vivono nel mondo della realtà fisica, e che poi avrebbe innervato esperienze, variamente denominate, che avrebbero profondamente sovvertito i canoni tradizionali dell’espressione artistica.

Anche queste opere di Pablo potrebbero essere definite dipinti in forma di collage. Se rivisitiamo, pur con la necessaria, severa sommarietà in un testo come questo, il suo percorso, vediamo che c’è un filo che si dipana e si sviluppa dalle opere della fine degli anni Sessanta (quelle in cui dissemina nello spazio sequenze di oggetti che talvolta vanno a contaminarsi con il paesaggio, con modalità di segno, di rappresentazione e di composizione che ci ricordano l’opera di Gianfranco Baruchello, già all’insegna di un’ironia e di un non-sense che paiono avere ereditato il senso profondo dei limerick e delle illustrazioni di Edward Lear), a quelle degli anni Settanta (le piccole tessere, i “quadratini”, separati da trattini che indicano, insieme, l’autonomia di ciascuna immagine e la sua necessaria interrelazione con tutte le altre, in uno stretto rapporto con il linguaggio dei fumetti: siamo spesso di fronte a paesaggi lunari, pietrificati, a raffigurazioni che evocano le soluzioni adottate nelle stampe giapponesi e che paiono esprimere la difficoltà di padroneggiare il senso ultimo dell’universo e dei suoi accadimenti, di ricondurli a unità – sento in queste composizioni, che recano lunghi, lirici titoli, e che sembrano puzzle che declinano variazioni della stessa visione, le motivazioni profonde che generarono certi esiti di Jiří Kolář o le composizioni di polaroid che avrebbe adottato Maurizio Galimberti). Dalla fine degli anni Ottanta ad oggi, ecco dipanarsi, nell’opera di Pablo, la felice stagione dei dipinti, debordanti di colore, di segni e di icone ossessive, come le scritte parzialmente cancellate, i teschi, gli oggetti, i frammenti architettonici, variamente replicati e accostati, in una sorta di perenne horror vacui, dipinti segnati dall’idea di una immediatezza della rappresentazione, avvalendosi del linguaggio graffitista e di scie di colore sgocciolato, perennemente nomade nelle sue stesse vibrazioni tonali, che pare muoversi sulla superficie dell’opera. A questi dipinti – che a me ricordano, nella loro visionarietà, opere di artisti quali Adolf Wölfli e Marcel Janco – potremmo associare, per contiguità di esiti, le tarsie di stoffe imbottite e le incursioni di Pablo nella realizzazione di manifesti, fumetti, che del tutto naturalmente ci fanno approdare all’esperienza dei collage, avviata alla metà degli anni Novanta. Dunque, i collage non sono esercizi con la mano sinistra o divertissement lievi cui l’artista s’abbandona nel settimo giorno, quello dedicato al riposo. Anche perché in tutta l’opera di Echaurren spira un vento di libertà, di sfrenata fantasia, talvolta di Carnevale, quando ogni norma e ogni ordine vengono banditi e ogni barriera pare potere essere rovesciata.

Abbiamo citato l’esperienza di Braque, poco più di un secolo fa, con i papiers-collés, ed è subito doveroso associarvi quella coeva di Picasso. Nei cent’anni successivi il collage avrebbe conosciuto molte fervide esperienze e innovazioni, segnando in maniera niente affatto marginale lo stesso corso di movimenti quali il Futurismo, Dada, la Bauhaus, il Costruttivismo e le avanguardie russe e dell’Europa orientale (cito, tra i tanti, Aleksandr Michajlovič Rodčenko, László Moholy-Nagy, Lajos Kassák) e singole esperienze quali quelle di Max Ernst e della pattuglia surrealista (alla quale possiamo associare gli esiti di Théodore Fraenkel e di Edouard L. T. Mesens), di John Heartfield, George Grosz, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Erwin Blumenfeld, Roelof Paul Citroen, con i quali anche la fotografia approda nei collage, e ne diventa elemento costituente. Intanto, con Kurt Schwitters e poi con Enrico Prampolini, oggetti vari (dai rifiuti al vetro e agli objets trouvés) avevano fatto irruzione nei collage, che conoscono momenti di particolare fervore, felicità espressiva e assoluta dignità artistica nelle opere di Jean Arp e di Alberto Magnelli, mentre per Matisse le carte colorate diventano, negli anni della malattia alle mani, la possibilità di fare arte, fino alle felicissime esperienze delle gouaches découpés e al capolavoro assoluto di Jazz. Nella seconda parte del secolo il collage continua la sua marcia di affermazione come tecnica pittorica, negli esiti di Burri, Motherwell, Tàpies, Nevelson, Miró, e di artisti che rivisitano, con rinnovato spirito, le esperienze Dada, o danno vita al Nouveau Réalisme, alla Pop Art (tra i tanti nomi che potremmo citare, pensiamo a Joe Tilson e a Robert Rauschenberg), alla poesia visiva e al lettrismo, alla Mail Art, e a percorsi solitari, di eccezionale rilievo, come quello del grandissimo Jiří Kolář. Pablo Echaurren certamente conosce, nella sua onnivora conoscenza della storia dell’arte, questi esiti, che hanno costruito il vocabolario e la grammatica del collage; ad alcuni di essi ha certamente guardato nella realizzazione di queste sue opere, che sono comunque – mai possiamo dimenticarlo – l’esperienza in cui trovano sbocco quella sua ansia di libertà creativa, quella sua scelta di ricorrere a mezzi poveri, espressione di ogni tipo di cultura, quella sua perenne sfida a ogni convenzione, quel suo desiderio di spingersi nei territori dell’ignoto.

Che cosa sono e come sono costruiti i collage di Pablo Echaurren? Ce ne sono alcuni che s’affidano alla pura essenzialità di alcuni frammenti di carta, ricavati sfrangiando con l’intervento sapiente delle dita, superfici di diverso colore, talvolta l’uno all’altro in parte sovrapposte, con in alcuni casi lacerti di scritte (che ci indicano il giacimento da cui sono state estratte: quello delle testate futuriste, tra cui “Lacerba”), magari di antichi numeri a matita, che in quel caso danno vita ad un animale fantastico. Ci sono altri collage in cui all’essenzialità e alla scansione di fondo, determinata dall’accostamento di strisce verticali di testate di riviste e giornali, e di carte colorate, vengono associate immagini, icone di opere futuriste, di santini religiosi, di eroi del fumetto, di chitarre (Echaurren colleziona dai tempi in cui suonava in una band quella particolare versione che è il basso elettrico), di strumenti musicali e di scene di ballo, di aerei degli esordi dell’aviazione, sempre con un’attenzione e un gusto straordinari per gli accostamenti e i contrappunti tonali. In altri casi, la disposizione dei lacerti di carta e delle immagini assume una diversa struttura, con l’inserimento di frammenti di maggiori dimensioni, o di piccoli frammenti incastrati l’uno nell’altro, e di nuovo scritte e numeri, lo sconvolgimento di lettere e parole in libertà nello spazio. Ecco scorrere davanti a noi opere del futurista “paroliberista” Guglielmo Jannelli, di Soffici, il testo del Manifesto del Futurismo di Marinetti in tedesco, un articolo di Carrà (“L’atmosfera d’avanguardia che prepariamo”), la fotografia di “Caffeina dell’Europa”, alias Filippo Tommaso Marinetti, immagini di opere futuriste, pubblicate su “Der Sturm”, di Umberto Boccioni, tra le quali Gli addii del ciclo degli “Stati d’animo”, la celeberrima icona fotografica dei futuristi in posa, tavole anatomiche che aprono la scatola cranica per mostrarci i segreti dell’occhio e dell’orecchio, e del cervello, bestiari con scarafaggi e farfalle, che talvolta diventano fregi decorativi, biglietti di viaggio e banconote da un dollaro, il primo Mickey Mouse alle prese con ingranaggi terribili (che a me ricordano i congegni disegnati da Max Ernst nel 1919), di Uncle Scrooge che si tuffa nell’oceano delle sue amate monete, di Donald Duck ai comandi di un aereo in volo, o che maldestramente si prende un cazzotto sul mento da un guantone a molla celato in una scatola che lui ha appena aperto, o ancora in una versione truce mentre estrae dalla fondina una pistola (emblema di ciò che Echaurren definisce, con un’apposita scritta, “Waltfuturismo”), un coccodrillo che pregusta il suo pranzo (forse tratto dal cartone animato Le avventure di Bianca e Bernie, in originale The Rescuers, di Disney), la versione disneyana dell’antica fiaba di Biancaneve (SnowWhite), citazioni di generi musicali (Calypso) e di loro interpreti (Harry Belafonte), icone di bombe, una piantina della città di Praga. C’è, infine, una serie di collage in cui Pablo accosta e associa l’immagine celeberrima dei cinque cavalieri del futurismo in posa (Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni e Severini) con quella dei quattro Ramones, il gruppo punk rock statunitense fondato negli anni Settanta, individuandovi una analogia di postura, ma anche di atteggiamento anticonformista e irriverente – dice Echaurren: “i gruppi del punk rock all’esordio sembravano dirci ‘suono anche se non so suonare, ma produco comunque del rumore’”. In un altro collage di questa serie, ecco affacciarsi un’opera futurista di Balla, un sigillo del governo americano contraffatto e scanzonato, e, in un’altra, le chitarre elettriche che fanno da contrappunto alle immagini tratte dalla rappresentazione dell’Helicopter String Quartet di Karlheinz Stockhausen, rappresentato per la prima volta nel 1995, opera particolarmente complessa che richiede, oltre che un quartetto d’archi, la presenza di quattro elicotteri con i relativi piloti.
La citazione di alcuni dei molteplici “prestiti” cui Echaurren ha fatto ricorso in questi suoi collage non intende certo stordire il lettore e il visitatore della mostra: ciò che conta è che queste opere affascinano per le modalità compositive, per l’equilibrio e il rigore degli accostamenti, in cui tuttavia sempre s'insinua un’immagine o una scritta perturbante, che ci allontana dalla soluzione di ciò che potremmo anche chiamare un rebus, un detective case.

In verità, questi collage, come avrà compreso chi ci abbia fin qui seguito, sono un campo aperto di indizi disseminati da Pablo Echaurren sulle sue passioni culturali, sulla sua esigenza di continua contaminazione tra cultura alta e cultura bassa; sono, queste opere, lo specchio dei suoi amori di una vita, con qualche particolare civetteria, ad esempio quel nome, Papageno, che compare in un collage, e che effettivamente il padre, Roberto Sebastian Matta, gli attribuì all’anagrafe, e che in un qualche modo ha finito per essere rivelazione di una modalità di essere, nel ricordo dell’affascinante uccellatore vagabondo vestito di piume, protagonista de Il flauto magico di Mozart. Molte sono in effetti le piste su cui un abile detective potrebbe incamminarsi per sciogliere gli enigmi disseminati da Pablo, anche se lui inserisce continuamente trappole e sviamenti, quasi per il gusto di allontanarci dalla meta e per ricordarci che non occorre prenderlo troppo sul serio.

L’elenco delle citazioni e dei riferimenti stilato sopra ci conferma comunque che due, come del resto già abbiamo osservato in premessa, sono i campi che l’artista è continuamente intento a dissodare. Il primo è senz’altro il futurismo, per cui Echaurren prova un fascino che ormai dura da quasi quarant’anni, e che ne ha fatto forse il maggiore collezionista al mondo di libri, riviste, lettere e autografi futuristi. Se gli si chiede quando e su quali basi sia nata la sua passione per quel movimento, lui risponde: “Ho scoperto i futuristi nel 1977. Avevo smesso di dipingere, avevo messo da parte i pennelli e impugnato i pennarelli, ero convinto che fosse giunto il momento di abbracciare completamente l’impegno politico. Ero redattore interno di un quotidiano di estrema sinistra ed ero anche ‘indiano metropolitano’ (si chiamavano così alcuni appartenenti all’ala creativa del movimento). Disseminavamo giornali, fanzine, cortei e assemblee di provocazioni che io e i miei compagni definivamo ‘dadaiste’. All’improvviso un gruppuscolo a me ostile, più legato al vecchio modo di fare politica, lanciò un volantino in cui si contestava il mio dadaismo e mi si accusava di essere in realtà un futurista. Si voleva così minare la mia credibilità, essendo il futurismo considerato una specie di ignominia nazionale. Siccome mi considero un bastian contrario, uno che va sempre contro corrente, decisi di fare dell’accusa un motivo di orgoglio. Cominciai a cercare e comprare sulle bancarelle i libri di Marinetti & C. Scoprii che i futuristi avevano già detto tutto quello che avrebbero detto e scritto più tardi i dadaisti e i surrealisti, che aveva anticipato tutti gli ismi. Capii che il futurismo era stato rimosso in nome di una vulgata internazionale che mirava a riscrivere la storia delle avanguardie artistiche secondo una versione di comodo che ignorava volutamente la verità. Siccome non amo il revisionismo e il conformismo, presi le parti del futurismo.” E cita, come autorevole supporto, Antonio Gramsci, che in un articolo su “L’Ordine Nuovo” del 5 gennaio 1921, “Marinetti Rivoluzionario?” si pone la domanda se Marinetti debba appunto essere considerato rivoluzionario, dopo lo spaesamento provocato da Lunaciarsky al II Congresso dell’Internazionale Comunista di Mosca, che in un suo discorso, specificatamente rivolto, “in un italiano correttissimo”, precisa Gramsci, ai delegati italiani, afferma che “in Italia esiste un intellettuale rivoluzionario e che egli è Filippo Tommaso Marinetti”. La conclusione di Gramsci, lucidamente motivata, è perentoria: “i futuristi, nel loro campo, nel campo della cultura, sono rivoluzionari”.
E, quando affronto con lui il senso profondo del futurismo, la sua capacità di essere portatore di un peculiare “spirito del moderno”, Pablo non ha dubbi: “Il moderno è il futurismo, il futurismo è il moderno. Non c’è soluzione di continuità e contiguità. Poi possiamo prendere in considerazione altre declinazioni del moderno, ma il moderno come stato d’animo è contenuto tutto nello slancio ottimistico del futurismo. Lo dice uno che per sua natura è un pessimista all’ultimo stadio. Quindi il futurismo in me agisce come ricostituente. Ma attenzione, non sono così sconsiderato da pensare a me stesso come a un epigono del futurismo. Il futurismo è morto con Marinetti. È morto ma non è sepolto.”

L’altro elemento su cui si fondano i collage di Pablo Echaurren è la sua capacità di intrecciare e compenetrare mondo del pensiero e vita reale, mondo che le ruota attorno, di muoversi all’interno della cultura alta e di quella bassa, continuamente varcandone i confini nell’uno e nell’altro senso, ibridandone i contenuti e le modalità di espressione, convinto che sia davvero miope, e culturalmente immiserente, pensare di erigere barriere e separazioni. Fornisce, Pablo, due esempi a supporto delle sue convinzioni: “quand’ero piccolo associavo le orecchie di Topolino alle forme di Miró, e ancora oggi sono convinto che Topolino abbia la stessa dignità estetica di un quadro di Miró”; “non dobbiamo dimenticare che Krazy Kat è contiguo ai territori dell’avanguardia: nei primi anni Cinquanta un volume con le strisce di Krazy era introdotto da e.e.cummings”, il grande poeta dell’innovazione, vicino all’avanguardia dada e surrealista, che aveva innovato profondamente la punteggiatura e la disposizione dei versi.
In fondo, ciò che l’artista ha scelto di disseminare nei suoi collage sono i reperti delle sue passioni, dal collezionismo di giornali, riviste e libri futuristi – la passione del collezionismo è in lui sfrenata, da quand’era bambino e raccoglieva figurine di animali, francobolli, farfalle, insetti, fossili… –, dei libri delle avanguardie storiche, in particolare quella formata da un gruppo di artisti e scrittori che si riunivano al Cabaret Voltaire di Zurigo, e che nel 1916 pubblicarono il Manifesto Dada e la rivista che prendeva il nome dal mitico luogo di riunione – osserva Echaurren che in quel periodico la parte delle immagini vedeva come protagonisti i futuristi... Di questi materiali Pablo ha sacrificato alcuni esemplari, incompleti, per realizzare questi suoi collage, mentre altri reperti provengono dalle sue raccolte di fumetti, di cui è da sempre accanito collezionista. Oltre agli eroi già citati, sappiamo che l’artista ama due grandi classici: Tintin di Hergé, dalle cui tavole sono nati alcuni dei paesaggi riquadrati degli anni Settanta, e il superbo Little Nemo di Winsor McCay, le cui avventure nel “paese dei sogni” hanno indotto Oreste del Buono a chiedersi se quella saga non ci abbia detto di più, sul Novecento, dell’ Interpretazione dei sogni di Freud, confermando che la contaminazione tra cultura alta e cultura bassa può solo essere feconda e rivelatrice. Sono infine andati a insediarsi, nei collage di Echaurren, materiali eterogenei: calendarietti distribuiti un tempo dai barbieri; adesivi da lui raccolti e staccati mentre cammina per strada; materiali pubblicitari di vari soggetti. Parafrasando il Duca di Mantova nel Rigoletto di Verdi, Pablo potrebbe davvero concludere cantando: “Cultura alta e cultura bassa per me pari sono”.

Forse si comprende ormai perché la definizione, già ricordata, di Paulhan dei collage di Braque, machines à voir, debba sempre essere tenuta presente, anche se magari lo stesso Pablo potrebbe dissentire, sollevare un’eccezione di merito, convinto com’è che nella costruzione e nell’occultamento di nessi e di corrispondenze nei suoi collage s’insinua sempre qualcosa di imprevisto, di inatteso, magari originato dal suo gusto perenne per l’ironia e per lo sberleffo, per il desiderio di spiazzare. Non è facile, dunque, fare i conti con l’opera di Pablo Echaurren, artista davvero colto (beninteso nel senso peculiare che lui predilige…) e portatore di un autentico spirito libertario, che mi fa tornare alla mente la definizione che Leonardo Sciascia dava (per Mino Maccari e Alberto Manfredi) del “libertinaggio” delle idee, “che primamente implica il pensare liberamente e una capacità d’ironia, di autoironia, di satira, di leggerezza nelle cose anche gravi e grevi”, o quel “libero costruire” di cui parlava Emilio Tadini (a proposito di Lucio Del Pezzo). Quel che comunque non possiamo tacere è il fascino perenne di questi collage, che sicuramente non esauriscono al primo sguardo il loro incanto, nei quali si è annidato un messaggio gioioso e ludico che continua a irradiare mistero, scrigno di domande, spesso senza risposta, che nel tempo si rinnovano e s’incrociano con il dipanarsi delle nostre umane esistenze.

Sandro Parmiggiani, in Pablo Echaurren. Iconoclast. Catalogo della mostra (Estorick Collection, Londra, 15 gennaio – 19 aprile 2014), Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2014