Rudolf Schlichter feticista

Ad Emilio Bertonati, direttore della galleria del Levante di Milano e Monaco negli anni dal ’62 all’80, si deve la riscoperta di Rudolf Schlichter in un periodo in cui anche in Germania era misconosciuto. Con due mostre, una nel ’70 e una nel ’75, Bertonati aveva presentato i due temi centrali del lavoro di Schlichter: quello della ritrattistica a sfondo sociale e quello dell’’ossessione del particolare che si concentra nell'interesse per lo stivale femminile. Il testo scritto da Bertonati in occasione della seconda "Rudolf Schlichter feticista” viene integralmente riportato in catalogo.

È ormai inveterata consuetudine critica radunare le personalità artistiche sulla base esclusiva di unità linguistiche; ne derivano così le strette e spesso scomode convivenze nella stessa “scuola” di personalità assolutamente dissimili, per mondo interiore e contenuti di ricerca, ché il ricupero effettivo del messaggio singolo ci giunge frammisto, riverberato, stanco.

Non voglio dire con ciò si debba ritornare all’antiquato concetto di “genere” in arte, ma cominciare a capire come le costanti temati­che nel singolo artista, o in più artisti, anche in momenti differenti, necessitino di un’unità di verifica, come le costanti formali.

Partendo da tale punto di vista è fuori dubbio che Rudolf Schlichter per la tematica feticista (e sadomasochista) non possa che esse­re considerato un caposcuola ed un maestro.

A ciò basterebbe solo l’influenza determinante diretta e categori­ca che egli esercitò su Bellmer^[1] (che ebbe tra l’altro a Berlino una breve parentesi Neue Sachlichkeit) per giungere in un ambito tede­sco (senza parlare cioè di Allen Jones) e degli altri artisti come Lindner, Wunderlich, Janssen, addirittura Rainer.

Ciò dimostra fra l’altro, se esaminiamo l’arte nella Germania Federale dalla influenza Pop-artistica ad oggi, come la costante locale sia assolutamente predominante e come queste influenze Pop null’altro abbiano lasciato se non l’allargamento architettonico di musei per ospitar donazioni, non avendone minimamente scalfito il tessuto produttivo.

Ma, sia ben chiaro, la tematica schlichteriana, comunque non esclusiva della sua produzione, (cfr. la bottiglia-feticcio (?) - in Morandi) non rimane episodio autobiografico ricoltivato in solitudine attraverso la sua opera da viziosi collezionisti di ex-libris fine-secolo, come la produzione di un Von Bayros, ma primariamente reinveste una situazione storica immediatamente contemporanea, per ricollegarsi poi alla tematica (sado-maso) più generale della Neue Sachlichkeit che ha ben maggiori (almeno quantitativamente se non quali­tativamente) motivazioni di sé, e vedremo più avanti i motivi.

Lo stivaletto (feticcio) è un “classico” nella letteratura scientifica delle perversioni sessuali (“per il feticista le virtù torturanti del fetic­cio sono particolarmente importanti; il feticcio è un oggetto non sessuale ma deve essere intimamente associato al corpo umano e de­ve essere un oggetto che possa essere portato indifferentemente dai due sessi”)^[2]; e quello di Rudolf Schlichter è un caso da manuale: in­fatti abbiamo la conferma delle teorie del Binet sull’“accident agissant”; e quelle del Freud del “Si picchia un bambino” (vedi la pagina autobiografica di Schlichter ripresa da “La carne recalcitrante”); Schlichter indossava egli stesso gli stivaletti a bottoncini; abbiamo la presenza dominatrice e ossessiva della madre che egli ricupera poi nell’equivalente femminile (vedi l’acquarello “Donne tigri” del 1919); le fantasie sadiche sempre collegate a questo tipo di feticcio, i nessi immediati con la flagellomania già scoperti dal Krafft-Ebing alla fine del 1800^[3] ampiamente studiati poi con ben dodici ponderosi volumi dal Prof. Schertel^[4].

E tutto questo con un excursus linguistico che parte da un post- impressionismo-Jugendstil (acquarello delle “Donne rapite” del 1906) e attraverso un cubofuturismo nel periodo November-Gruppe e Dada (vedi “Donne tigri” e “La scena sadica”) e Neue Sachlichkeit giunge sino ad uno pseudo-surrealismo dopo il 1933 e a dei ri­cuperi Kitsch^[5] degli anni cinquanta.

Parallelamente Schlichter (ma sempre e costantemente) opera su altri temi: la satira politica (collaborando come comunista alla “Die rote Fahne” e al “Der Knuppel”), il paesaggio, la ritrattistica.

Ed è proprio attraverso quest’ultima tematica che meglio possia­mo avvertire la complessità e la grandezza della sua produzione e ca­pire maggiormente ciò che lo diversifica da Dix, da Grosz, da Schad.

Già Franco Fortini ha per altro verso avvertito: “nemmeno [in Schlichter] si può parlare di oggettivismo o naturalismo sociologico; chi ha visto le foto di August Sander di cui nel 1931 aveva scritto Walter Benjamin, sa che, non troppo paradossalmente, l’intento so­ciologico e documentario vi è incomparabilmente maggiore che in qualsiasi altro autore della Nuova Oggettività. Nel caso di Schlich­ter senti che il suo momento aureo è nell’impercettibile scarto che separa il disegno tanto dalla raucedine espressionista quanto dalla fastidiosa ricerca psicologistica, dalla “clinica dei caratteri”^[6]. E Gio­vanni Testori precedentemente: “nello stesso tempo in cui studia e si appassiona ai suoi modelli ritentandone infinite volte l’effige, Schli­chter si appassiona e studia l’infinita complessa rete di rapporti che tra sé e quei modelli va via via istituendosi, questo accade talmente che noi non riusciamo mai a cogliere il pittore in azione deunciante bensì sempre e solo in azione compartecipante”^[7].

C’è così in lui qualcosa di diverso che va al di là della crisi totale vissuta da Grosz nell’immediato dopoguerra: “I miei disegni espri­mevano disperazione, odio, disillusione, avevo un totale disprezzo per l’umanità in genere... non avevo alcun amore per il popolo né per quello dentro né per quello fuori dei ristoranti, ero tanto orgo­glioso da considerarmi uno studioso di scienze naturali”^[8].

Per meglio capire Grosz non si può poi che vedere l’impietoso e distruttivo disegno con cui egli volle ritrarre l’amico (?) Schlichter nell'“Ecce Homo”. E c’è qualcosa poi che lo differenzia dal continuo “memento mori” dixiano delle coppie di vegliardi impudica­mente denudati, e c’è qualcosa che va al di là di quella che è già stata definita la “silicazione del personaggio” in Schad (il ritratto come “sudario e bara”).

Ciò è perché Schlichter - uomo - coltiva in sé la “Speranza” naturalmente fino a che circostanze e avvenimenti glielo permetteran­no. Ogni personaggio da lui ritratto ha in sé possibilità di Salvezza (intesa anche in senso laico) dal “funzionario di partito” in cui egli avverte quella leggera sfumatura psicologica tipica di chi sa la rispo­sta prima che voi poniate la domanda, all’operaio non caricato di quella ieraticità che vedremo più tardi nel nostro (italiano) realismo del secondo dopoguerra, ma rispettato nell’insieme della sua diffe­renziazione personale, sino al ritratto delle prostitute in cui ne avverte più la componente umana che quella, in questo caso, erotica.Come può allora il “pervertito” Schlichter liberarsi, egli cattolico praticante, dal fardello della colpa e poter mondo giungere a questa definizione dell’umana realtà senza odi e senza inappellabili condan­ne? Come può egli, girovagando nei villaggi della Foresta nera o sulle rive della Sprea Berlinese con le dita nel Vangelo a segno di versetti (e così fu ritratto al suo amico Weinhold), tentando forse di mettere d’accordo Cristo con Marx, portare a conversione qualche dozzina di colti amici tedeschi? (Tipo di conversione ritenuta abba­stanza difficile: dal luteranesimo al cattolicesimo). Ci appare chiaro così un rapporto dialettico tra i due piani principali su cui Schlichter opera: quello privato-pubblico della “perversione” e quello pubblico della ritrattistica, della politica, della satira.

Non si potrà allora pensare diversamente che il processo libera­torio avvenga sul primo piano attraverso una catalisi che di fatto è un rituale di imitazione cattolica: la confessione e la penitenza^[9].

I disegni di Schlichter del primo settore non sono che un continuo, permanente “confiteor”, e del resto la sua autobiografia; qui si vede chiaramente: come può uno a soli quaranta anni, senza iattanza, scri­vere le proprie memorie se non ha urgenza di “confessione”? Ed è così che i suoi disegni erotici sono avvolti in una strana “aura” (si veda l’ac­quarello “Riunione di feticisti flagellomani”) come appunto essi fosse­ro più un mezzo che un fine; perciò nulla hanno essi delle perfidie dei disegni di un Beardsley, delle lascivie di un Bayros, delle coquetérie da postribolo rococò di un Ermanosky-Orlando, né nulla delle Rêverie da onanismo scientifizzato del suo migliore allievo Bellmer.

Questo per la “confessione”, e per la “penitenza?”.

Mi si consenta allora di dire che ormai ben si sa: la signora Schlichter inguainata negli splendidi stivali della più elegante calzoleria berlinese (ditta Mäschle) ogni tanto aveva la mano ben pesante^[10].

Ma questa Speranza ha un limite a un certo punto e da qui si capisce come per certi versi la “perversione” confessa o meno dal 1918 al 1933 si possa già essere ripetutamente sfranta qua e là per confon­dersi con le più dilatate visioni sadistiche della Neue Sachlichkeit e come non la si possa distaccare, anche se problema privato, dalla più generale problematica dell’arte tedesca di quegli anni; dalla “Macelleria” di carne umana del Wollheim del 1918, dalla tematica del “Lüstmörder” (assassinio a scopo sessuale) dalla poetica da “obito­rio” di Gotffried Benn; ed è qui, se vogliamo continuare con paral­lelo scientifico, che in tutti gli artisti di quel particolare settore alla madre naturale si era forse già da lungo tempo sovrapposta l’immagine di una madre ben più potente (la Germania, come madre fallica)^[11], per determinare a priori il rigurgito sadico; ma poi è con gli anni e con l'avvicinarsi del fatidico 1933 che a ciò si sovrappone, elemento generante, continuo, incalzante e soffocante l’incombenza di un pericolo tanto più enorme e tanto più impossibile allora a combattere ché immondo, viluppante, insidioso, mortale; ed è qui che si tura ogni spiraglio, ogni fessura, ogni tramite di respiro per la “Speranza” schlichteriana ed è qui l’enorme muro, addirittura la “Grande Muraglia” dell’esemplare olio datato 1932 che impedisce ogni ulteriore procedere: al di qua non c’è che l’inizio del massacro; ed è proprio quest’opera ove l’allargamento di campo trasforma il sadismo-perversione di Schlichter in sadismo-denuncia: questa infat­ti è la sua prima opera dove, nel rispetto della leggibilità delle forme i personaggi hanno perso ogni umana fisionomia.

Da quel momento, col nazismo al potere, nella sua opera è il regno dei morti, è la clinica delle fisionomie, è l’ospizio delle più tragiche e allucinanti allegorie; nel dopoguerra col rialzarsi della Germania dal disastro egli, ancora una volta, ci metterà in guardia da un rischio che egli ritiene altrettanto tragico; quello per l’uomo di poter essere sommerso e annientato dalla tecnologia^[12].

Ma per chi avesse ancora dei dubbi sulla liceità di certi nessi tra sadismo (e sua netta componente feticista) come forma di difesa (nella coscienza dell'impossibilità della stessa) e volesse tralasciare il campo psicanalitico per rimanere in quello dell’arte non può che ri­trovare, unica epoca storica, un ben chiaro parallelismo nel Seicento Lombardo; là è l'avvicinarsi della peste, e abbiamo gli erotismi ben mascherati - ma non tanto - sui temi delle “Vergini Martiri”, delle Salomé, del Cerano e del Tanzio e soprattutto del Francesco del Cairo¹³; qui è l’avvicinarsi del nazismo che la coscienza avverte come morbo, in quel momento, incurabile, e del resto il Mercuriale: “pestis non est unus morbus, sed quicumque morbus potest esse pestis”^[14]; e non è che l’esatta descrizione dei cieli e dei paesaggi di Radziwill di quegli anni la descrizione che dà il Carcano dei cieli e dei paesaggi per capire, secondo lui, i segni dell’avvicinarsi di tale orrore?

Parliamo adesso de segni, dimostrando solamente quelli che a noi più certi pareranno, et più manifesti. Ma notiamo prima li più generali, da l’aere cominciando: se nell’Autumno, et nell’Inverno vedrassi l’aere torbido et nuvoloso con apparenza di pioggia, pur non piovi è segno di peste: se l’ae­re perseveri per qualchi mesi secco e polveroso, et che appaiono insieme mol­te nuvole secche e grosse mostrano chiaramente corrotione di aere: se per alquanti giorni hora in caldo, hora in freddo si mutasse l’aere, overo che i ca­ni diventassero rabbiosi et luppi transcorressero per la città molto affamati et con molestia delle genti, dimostrano apertamente dovere nascere la pesti­lenza: se appariranno per aree, serpenti overo vermi, se ancora moltitudine de rane, sono segni manifesti di male contagioso... Un’altro segno haavere potremo dal cielo, et è quando pareno le comete in aere, overo quando le stelle ardenti come fiamme di fuoco cascano dal cielo^[15].

Schlichter vide chiaro ^[16] ed altri con lui videro altrettanto chiaro. Possiamo ancora credere a quella critica odierna che vede nell’arti­sta solo un artigiano e non un profeta?

Emilio Bertonati, 1975

Il testo è pubblicato in Rudolf Schlichter, catalogo della mostra, Galleria dell'Incisione, Brescia 1996

Note