5 Aprile 1996

Schlichter: uno sguardo chirurgico sul mondo

di Marco Vallora

Siamo assuefatti, ormai, noi moderni - figliuoli della psicoanalisi - ad identificare gli occhi con lo sguardo, lo sguardo con la pupilla, che fruga il nostro guardare.

Ma non è stato sempre così, pacificamente, nella storia dell’arte. Ce lo ricorda quello stravagante notomista di psicologie che fu Eugenio d’Ors, parlando di Goya. “M’è avvenuto un giorno di scrivere, a proposito di un personaggio immaginario: I suoi occhi erano infinitamente belli; il suo sguardo più bello ancora”.

L’occhio può navigare e spegnersi, indipendentemente da quella ferita dell’anima e della percezione, che è il vedere. E la scultura greca ci ha abituati alle palpebre vuote, ed enfie di silenzi, delle sta­tue, vedove d’ogni sguardo: l’invertebrata gravidezza bombata del globo oculare. Invulnerata d’ogni sospetto di pensiero.

È nell’epoca del Rinascimento - misura d’Ors - che “l’importan­za dei due elementi, occhio e sguardo, si equilibria”. Poi soprag­giunge il “diavolo-Goya, il pittore che è andato più lontano, in que­sto desiderio di non imprigionare lo sguardo degli occhi... magico e infaticabile inventore di sguardi, che trovano nelle pupille appena il leggero appoggio di una succinta indicazione. Dipinge gli sguardi come, scrivendo in fretta, noi disegnamo le lettere”. Ma che avviene nel nostro Novecento freudiano?

Se vogliamo perseguire questo ‘gioco’ grafo-fisiologico e guar­diamo con attenzione, per esempio, il disegno della Ragazza ebrea di Schlichter, c’imbattiamo, anzi, rimaniamo come sgradevolmente intrappolati, dentro l’irrimediabile cespuglio spinoso di quello sguar­do vuoto, depresso, paradossalmente ottuso: cespuglio di spine sen­za acutezza.

E qui che forse dovremmo indagare - scivolando entro quel vi­scido tunnel - il vero segreto di quest’artista complesso, disorgani­co, che costeggia la Neue Sachlichkeit tedesca senza mai davvero in­carnarne la poetica “impassibile”: come ebbe a definirla Ladislao Mittner. E infatti impassibile, implacabile anche questa fisionomia di donna finita che getta in nostro pasto il suo sguardo ‘svelato’, nel­la doppia accezione: ma implacabile proprio laddove l’acciaio volontaristico del segno si sbreccia, si sfibra e ritorna carne, tradendo mil­le impercettibili vibrazioni, torturanti malesseri del tratto. Minimi, fisiologici ‘pentimenti’ morali oltreché grafici, che inscrivono nella carne bianca di questa pittura oggettiva, involontarie slabbrature della tensione. Come se la grandezza dell’artista consistesse proprio nell’errore, nell’errare del segno, nell’incertezza labile d’una scrittu­ra che schiude i contorni delle figure verso preoccupanti purgatori d’irresolute espiazioni.

Ma quello sguardo “giudeo” di ragazza, incatenato agli scogli della Storia, non ci ha ancora lasciati. Impantanati - pure noi scruta­tori d’anime, per dirla con Groddeck - nell’abisso punitivo di quello strabismo molle, insanabile, ch’è rivolto verso un’interiorità sorda, senza vie di fughe: un caso clinico, isterico da via Berggasse. E quel­lo sguardo vinto - come icasticamente ha ampliato Franco Fortini - che fonde insieme “il rivolgersi all’interno della vita psichica e la gravità di una sentenza”. (Che del resto il nazismo si è incaricato di pronunciare).

La durezza non consiste dunque tanto nel tratto, quanto nelle fisionomie soggioganti che Schlichter si trova di fronte, anzi, che s’impone di subire. Non ha, il pittore di Calw, la sfrontata, caustica ferocia di un Grosz, e nemmeno l’impavida crudeltà esatta d’uno Schad.

Si dibatte in altri pantani, più vicini al bosco simbolista dell'Erwartung di Schoenberg, che non ai sarcasmi sonori o brechtiani dei varieté debosciati di Weill. Anche quando deve ritrarre Brecht, nel 1926, c’è come un'intercapedine di distacco, di sospetto recipro­co: non già una sintonia di poetiche e di solidarietà ideologiche. La grande mano insigarata e quasi deforme, beckmanniana, del dram­maturgo avanza verso noi come uno scudo di diffidenza, quasi di co­lorato rigetto. E lo sguardo - che affiora nell’incenso astratteggiante e cilestrino dello sfondo metropolitano e bisticcia con il ruscello pegamoide del giaccotto verniciato di marroni - si sfila diffidente e arretra, come in un limbo di guardinga non-belligeranza. Mentre la compagna Helene Weigel sembra come vinta dal peso di pietra di un bistro morale, che l’appiomba sulle scabre ginocchia, che possia­mo soltanto indovinare, nella rapida crasi del quadro che si spegne.

Quale paura nasconde Schlichter nella propria pittura?
Erwartung, attesa. Sono spesso in sospesa soluzione ansiosa, i ‘foto­grafati’ di Schlichter, con quella loro strana parentela con i bovini e placidi, tassonomici personaggi del caravanserraglio di August Sander, che nella loro ferrea bonomia etnologica fanno già assaggiare il sapore di panno e grigioferro dell’incipiente nazismo. Heimat, co­munque. E si pensi soprattutto all’inflessibile ‘cosità’ heiddeggeriana della Signora Bender, roccioso Membro della Setta della Selva Nera, androgino tronco di una foresta malata, con turgida mantellina e torpida carnagione canna di fucile.

Ma per capire quest’approdo apparentemente naturalistico al periodo più ‘nuova oggettività’ dei ritratti ‘fermati’, non è possibile non risalire, interrogativamente, alle sorgenti del primo e così diver­so Schlichter, più scalmanato e legato alle poetiche d’avanguardia. Al Novembengruppe per esempio, fondato insieme all’espressionista Pechstein, ma che non voleva dimenticare le commistioni tra futurismo e cubismo (e Schlichter ha anche un suo ‘momentino’ cubo-fu­turista) e poi col Rote Gruppe, Bandiera Rossa che aveva sede a Berli­no, proprio nella casa del “compagno Schlichter”, con la guida di Grosz e segretario il grande collagiste Heartflield.

C’è dunque una matrice indubbiamente dada, in certi manichini 1920 (per esempio Da-Da-Dachatelier, con il riferimento ai cavalluc­ci wozzeckiani da bambino e gli uomini-marionetta, maschere da gas e arti ortopedici) che paiono ritagliati da quegli atlanti sinottico- scolastici o da quei regesti di grande magazzino che mandavano in visibilio Walter Benjamin ma anche Max Ernst. Esattamente gli stessi sarcastici foto-montaggi di Eleartfield, ma realizzati con la pit­tura, una pittura diligente e quasi oleografica.

Dadaismo di impianto berlinese, protestatario e impegnato, diverso dal dadaismo anarchico e a-semantico del Cabaret Voltaire zurighese. Così in fondo Schlichter, e non era il solo di quell’ambito, tenta di irrigidire con un colpo di reni le gomene ormai troppo sciolte e lasche del vento espressionista. Come ha scritto il teorico del Dopo-espressionismo e del Magischer Realismus tedesco Franz Roh: “soprattutto la concretezza. Ciò che offre una resistenza im­passibile all’eterno flusso e riflusso è di vitale importanza”. La vita­lità del finito, che un certo nucleo di artisti, anche italiani, avverte come particolarmente vivace. “Per questo motivo il mondo immobi­le degli oggetti diventa un simbolo”. E il filosofo del Principio-Spe­ranza, Ernst Bloch, proprio parlando di quest’odio dell'immaginazione, di “ostilità all’utopia”, che si diffonde allo squagliarsi delle tempeste d’avanguardia, aggiunge che questa “rigidità formale” che domina la Nuova Oggettività “corrisponde anche alla delizia del ca­pitale quando si sta imponendo”. “Materialismo meccanico” lo chia­mava con sprezzo Lukàcs.

Per Schlichter si tratta davvero di un fermo repentino del sovver­sivo flusso cinematografico della sua pittura giovanile, vistosamente sovreccitata dalla scoperta della letteratura fantastica di Karl May e dei Racconti di Calza di cuoio di Cooper, ma soprattutto del cinema. Dopo un breve periodo a ‘macchia’ e di nervosismi d’inchiostro alla Delacroix, o di certi orientalismi liberty tra Von Bayros e Beardsley (ma bisognerebbe domandarsi ancora una volta se la matrice non fosse cinematografica: quella delle ombre cinesi d’animazione di Lotte Reininger, in stile arabo-rococò), dopo il momento engagé alla Kathe Köllwitz (con bandiere rosse, pasionarie incendiate e stiratrici da Berlin-Alexanderplatz che dalla loro angusta finestra vedono sfila­re i rivoltosi) depositato inoltre, intorno alla Grande Guerra, il suo obbligato tributo picassiano-Kupka-Delaunay, Schlichter viene letteralmente invaso, circa 1915, da una febbre californiana e cinematografica, che ha pochi eguali nella storia della pittura. Il foglio ri­sulta come affollato di facce di cowboy, traiettorie di proiettili e panoplie di cuoi, cavalli al galoppo e briglia sciolte, come se tutto fosse ripreso dal basso livello, a-prospettico, di un obbiettivo finito casualmente in quella zuffa.

La Sposa Mormone, Trappola indiana, West Selvaggio: c’è qualcosa di schizofrenico, della pittura malata di Schroeder - Sonnerstern, in quest’assenza totale e golosa, bambina, di piani prospettici senza più prospettiva: quasi appiattiti in un superficiale fotogramma del desiderio. Come una pucciniana Fanciulla del West, proiettata a parossi­stica velocità, anche cromatica. Volti cancellati da cappellacci, calzoncioni spampanati delle Pampas, fazzoletti al collo, impiccati, piu­me d’indiano che trafiggono il piano ottico. E guardando per esem­pio Der Schwarze Jack o Sadistiche Szene è davvero difficile non pen­sare a certi disegni ‘sbrindellati’ e infantili di Kitaj e di Hockney, che non possono certo aver ignorato un precedente come quello di Schlichter.

Di Filmkürten e Californische Bar, per esempio: con quell’atmosfera facile di esotica proiezione hollywoodiana, di plastica e cellu­loide. Ma l’influenza del film non è soltanto tematica, è anche sintattica, strutturale: i disegni cercano di trattenere gl’impulsi e la vitalità del dinamismo western, proprio come fa il fotogramma con il sistema della croce di Malta, che trattiene l’illusione meccanica di una continuità visiva. E si tratta davvero di schizzi o di litografie in perturbazione perenne: con la persistenza fulminante di sequenze quanto mai movimentate, bisticci arroventati di fili drammatici, gomitoli di cavalli, speroni, proiettili che s’incrociano palpabili e rumorosi sulla scena dell’incisione.

Qualcosa di Klee, ma anche del Bauhaus e di Schlemmer, soprattutto, filtrerà presto in questi scorci sovraffolati di strade annerite di personaggi, di dettagli e micro-eventi e soprattutto di palazzi che s’accatastano e sovrappongono in allegra esplosione tipografica (ma non nel senso delle scenografie sghembe e cascanti alla Dottor Cali­gari, semmai dei grattacieli rampicanti e sfaccettati di Lyonel Feininger).

Poi il periodo ancor più riconoscibile della Berlino isherwoodiana, lesbiche incattivite e sciantose incravattate, lardellosi travestiti e marinaretti promiscui, efferatezze ubriache e nauseate, tra depravati in stile Moosbrugger, alla Musil. Poi le compiaciute scene del delit­to: letti disfatti e macabri, Assassini al caffè, macchie di morte e di sangui, mutilazioni e schizzi, in una sorta di Rolla all’epoca di Lombroso. E sconquassi anatomici che finiscono di scompaginare anche l’architettura della scena. O di rabbuiarla: come nell'Omicidio sessuale, col losco colpevole insanguinato, che non sa staccarsi dalla scena di obbrobrio, vera delectatio feticista.

E qui giungiamo ad un elemento decisivo. Perché la passione del cinematografo, per Schlichter, si incarna pure nell’occasione d’incontrare fantasmaticamente un tipo di donna che sarà decisiva per il suo universo mentale e fobico: la moglie, ribattezzata significativamente Speedy. Un’attrice di Losanna, che ha lavorato persino per Pabst (il regista che sosteneva: “A che serve un trattamento romanti­co? La vita reale è già sufficientemente romantica, sì, sufficientemente orribile”) e per di più nel mitico film Diario di una donna per­duta del ’29, accanto alla leggendaria Louise Brooks. La Lulù dal caschetto di pece, che è diventata il simbolo di questa Germania che attraverso la smagliatura distratta d’una calza di seta sta rivelando la grassa euforia nazista: il tipo emblematico di flapper, di garconne, ingenuamente spietata, Pandora-assassina con la forza magnetica e ambigua del solo sguardo finto-innocente.

A proposito del film, Louis Chavance, sceneggiatore del Corvo di Clouzot, scrive: “Una psicologia dominata dall’inerzia si serve di quei fantocci di cui cerca di descrivere le vuote azioni. Un realismo volgare s’attacca ai sordidi particolari dell’esistenza”, quasi come una camicia intrisa di sudori malati.

Sembra la descrizione esatta di un disegno di Schlichter. Dopo un tentativo di stupro nella bottega di farmacia, questa Madame Bo­vary aggiornata all’epoca di Goering, fugge e conosce la vita sordida di un bordello. Che però, rispetto alla casa ipocrita da cui proviene ed il riformatorio in cui sarà costretta a soffrire, par quasi “un luogo di villeggiatura”, come assicura Siegfried Kracauer.

Il riformatorio è diretto da una vicedirettrice sadica, interpretata da Valeska Gert, che “regola alla prussiana, con colpi di bacchetta ogni cucchiaiata di minestra. È la sequenza che resta maggiormente impressa nella memoria” assicura Georges Sadoul, “per il suo montaggio triangolare dal ritmo implacabile, che sembra richiamare alla ribellione”.

Una ribellione che invece ci pare sempre procrastinata, trattenu­ta in Schlichter. Che certamente fu molto influenzato da quel film e dalla donna fatale che fuoriusciva da quello schermo di meravigliose perversioni. Certo Speedy Schlichter non era luminosa come Louise Brooks e nemmeno magnetica come la sottomarina Brigitte Helm di Atlantide, la dattilografa dell’Ufa scoperta da Lang: ma doveva al­la meraviglia incarnare le fantasie feticistiche e sadiche del nostro pittore. Una moglie idolo-irraggiungibile che accetta di giocare con questo Professor Unrat della pittura, prevaricandolo sul suo stesso teatro: figura totemica del desiderio occultata sotto il lucente guscio di serpente d’uno stivaletto fatale e che nel suo delirio masochistico l’artista succube si bea di offrire in pasto allo sguardo perverso del visitatore, un poco come la Roberte di Klossowski.

La sua pittura, da allora, diventa una sorta di pepinière grafica, di fervido vivaio di angolose gambette e di golosi stivali. Di una marca specifica, comprati a Berlino nella bottega di lusso di Mäschle, che devono avere almeno, rigorosamente, trentacinque bottoncini, come un millepiedi del desiderio.

E se proprio ci si deve accontentare dei lacci, che almeno lo si faccia con un ucinetto chirurgico: guai abbandonarsi alle mani nude!

Sono loro, con stringhe e bottoncini, i veri protagonisti della scena, quasi una ricorrente ossessione figurale. Delle firme inconsapevoli ma inequivocabili. Degli automatismi grafologici, secondo un metodo attribuzionistico e positivista, sarcasticamente morelliano. La vera firma del ‘delitto’. Basterebbe quell’affollarsi turistico e pi­golante Attorno ad un monumento di Strasburgo, che sta ad un passo dalla caricatura: con l’addensarsi di pustolose bigotte-prime-della- classe che voglion far la bella figura e poi un tripudio in fiamme di bedecker, cappellini, velette, cilindri, plaid scozzesi e accidie bambi­ne, e gli ultimi sprazzi di facce in lontananza, che diventano pure es­senze calligrafiche, paraffi arruffati.

E ancora una volta a dominare è quella foresta ticchettante e ma­liziosa di scarpini incorniciati dal sipario delle lunghe gonne, come in un ‘dramma di soli piedi’ d’ispirazione futurista. (E a proposito di caricature: guardando certi fogli di Schlichter sovviene spesso - qua­si un sobbalzo - un’impressione certo difficile da suffragare, storicamente: e cioè certe assonanze sorprendenti con tagli narrativi e tipi che a noi ricordano immediatamente le geniali vignette di Novello. Che pure era un grande cultore dei giornali satirici tedeschi, del tipo Simplicissimus, e che fu a lungo prigioniero in Germania. Ma è cu­rioso: la sintassi stessa del racconto sembra talvolta fraterna).

Su tutto domina la foggia appuntita e impertinente del crudele stivaletto, a forma di tagliacarte. Di taglia carne. Che sembra dondolare come un pendolo inesorabile sul cielo falciato del disegno. Soprattutto là dove (laccetto, stringhe, bottoncini) può metter punto all’infinito scivolamento grafico di questo deliquio sadomasochista: può finalmente fermare, firmare la libido. E riverbera poi nei surrogati: i bottoncini delle camicie, i ferma-cravatte, le spille appuntite, perfino le taglienti orecchie, magistralmente disegnate come diacce conchiglie del volto (e ritorna all’orecchio lo stile frigido ed ento­mologo del diario di Junger).

Le sue femmine nemmeno troppo avvenenti, Rudes Dames sans merci, che sono poi tutte delle Speedy clonate e specchiate, agget­tanti sullo spettatore con frustini o siringhe o sigarette minacciose, e ciuffi crudeli e busti serratissimi, sembrano voler trattenere - nella loro velocità furiosa di esecuzione - il freddo calore di una burrasco­sa sfuriata, appena inscenata. Perché come bene si evince dalla sua autobiografia Carne indocile, il feticismo più che non una vera psico­patologia clinica è una sorta di teatrino mentale di venerate e colti­vate fantasie. "Inventavo giochi d'ogni genere per procurarmi il pia­cere di una certa posizione delle gambe delle ragazze. Per esempio mettevo una seggiola sotto la scrivania con la spalliera in fuori e un lenzuolo tutt'intorno alle gambe della scrivania, lasciando fuori solo le gambe esterne della seggiola, che formavano un buco quadrato. Lei doveva fare la parte dell'uomo dietro allo sportello, mentre io fungevo da acquirente di francobolli e cartoline. Per farle piacere fa­cevo finta di partecipare al gioco, ma in realtà mi preoccupavo solo di guardarle i piedi con gli stivaletti. Una volta accadde che sopraf­fatto dalla libidine non fossi più in condizione di simulare il gioco: mi sedetti quieto in un angolo e mi abbandonai al mio piacere. A un tratto mi sentii male, quasi svenuto e col volto pallido mi appoggiai alla parete, mi prese uno stordimento, non seppi più tenermi in pie­di e caddi a terra privo di sensi".

"Quieto". I disegni di Schlichter spesso raccontano proprio questa falsa, apparente quiete, dopo l'espressionistica tempesta ormona­le. Il parossismo della passione morbosa, che lo trasforma in un viandante ossessivo, "tanto ero in potere al mio eros vagante, assetato sempre di nuove eccitazioni". "Lo stato di sessualità eternamente eccitata e che mai perveniva a una soluzione naturale, provocava de­pressioni interminabili; la mia sensualità ipertrofica prese dimensio­ni grottesche, generò un caos":

La descrizione, quanto mai letteraria, è quella di un macabro tea­tro delle ombre erotiche, che ha per palcoscenico l'insensibile, indif­ferente metropoli. "Talmente preso da un delirio satiresco cadevo sempre più in preda a delle fantasie morbose. Il mio comportamento in pubblico sembrava quello di un pazzo. Col capo basso, lo sguardo fisso come ipnotizzato sui piedi delle donne che incontravo, vagavo per le strade come un sonnambulo, urtavo i passanti, andavo contro le ruote dei ciclisti, spaventavo i cavalli".

E presto le ossessioni feticistiche si sposano ad altri deliqui neri, ad altre scure perversioni. "Potevo raggiungere una certa calma solo se mi immaginavo fin nei minimi particolari e con freddo realismo lo svolgimento dell'assassinio, che nella mia fantasia eseguivo tecnicamente in forma di lento smembramento. Un impulso isterico di danneggiare".

"Non so più bene quando feci questa scoperta, comunque un giorno osservai che, guardando le punte degli stivali rivolte all'ingiù di un ragazzo che faceva ginnastica alla sbarra fissa, si agitavano in me sensazioni voluttuose. Mi venne una gran debolezza e dovetti guardare fisso come ipnotizzato nel vedere le gambe ballare su e giù in aria in movimenti sussultanti... ma tenevo accuratamente per me questi piaceri segreti e tentavo soltanto di indurre i miei compagni con discorsi non sospetti ad appendersi avanti a me alla sbarra e a dondolarsi con i piedi. Poi chiedevo loro di gridare din-don col rit­mo delle campane e col volto pallido, sommerso dalla voluttà febbri­le, me ne stavo là con lo sguardo ipnotizzato sui loro piedi".

È dunque eminentemente visiva, la delectatio morbosa dell'artista-pittore: riesce addirittura a godere narcisisticamente del proprio pallore, come in un'estroversione d'autoritratto. E spesso, come abbiam visto, la sua libido si accompagna anche ad una fantasia di morte. "Immagini terribili e visioni mi perseguitavano. Vedevo intiere schiere di giovinette con graziosi stivaletti far ginnastica sino allo sfinimento. Al comando d'una voce forte. E m'immaginavo che dopo gli ultimi sforzi disperati con convulsi sussulti cadessero giù dagli attrezzi come uccellini abbattuti a fucilate e rimanessero sotto la sbarra come miseri stracci, insudiciati dallo sterco e dall'urina".

È quasi il penzolare rituale dell'impiccato, che sempre più spesso lo coinvolge: "Senza dare nell'occhio facevo in modo che il mio favorito del momento mettesse le gambe nella posizione desiderata, vale a dire che si sedesse in alto e lasciasse penzolare le gambe; io di solito mi sedevo al di sotto e così avevo la migliore possibilità di godere abbondantemente".

La 'posizione' pittorico-algolagnica è così forte, che vince perfino le barriere anatomico-sessuali: non importa nemmeno che al posto della fanciulla ci sia ora un compagno Törless. E il feticismo astratto, interscambiabile dello stivaletto (della sorella, che colpevolmente indossa, con fantasie di passività) che decide del suo erotismo, della "febbre di pubertà". Di un ragazzino che già a tredici anni firma un quadro dal titolo imbarazzante di Riunione di feticisti flagellomani. Così, al contrario dei suoi compagni, non è il rito della denudazione che lo attrae, "non era l'incanto del corpo femminile nascosto dai velami, che eccitava la mia fantasia erotica, non la solita curiosità sessuale che spingeva gli altri ragazzi a guardare sotto le gonne delle coetanee". Ma proprio quel boschetto segreto e proibito di sovrapposti velami che "provocava in misura massima il mio piacere sessuale".

Lo descriveva in fondo anche Musil, ma con ben altre finalità, quell'inestricabile labirinto irraggiungibile di soffocanti abiti alla Klimt, che occultavano nel loro cuore "la sottile bestia bianca, terri­bilmente desiderabile proprio per esser così nascosta". Schlichter non desidera al contrario catturare la 'bestia', non vuole terribilmente altro che quel nascondimento. E poi tutta la liturgia che pro­tegge e prepara quel 'sacro' occultamento: "la sfumatura delle cose attraenti si estese sino ai singoli dettagli, come uncinetti, bottoni, nastri, busti e calze. Sviluppai una scala delle più fini sfumature".

Causa di tutto "la sciagurata zia Wilhelmine, e la prima impres­sione rimase da allora incancellabile nella mia memoria". "Un intimo delirio di piacere tormentoso, una tempesta di passioni selvagge".

Con una bella immagine Roberto Tassi commenta: "A guardare Schlichter si cominica a tirare, attraverso quel quindicennio di arte tedesca, un filo di congiungimento e di attrazione, sul quale verranno a disporsi le componenti sadiche, l'erotismo perverso, il gusto della corruzione e della crudeltà". Non è certo il filo nicciano dell'a­bisso di Zarathustra, quello umano troppo umano teso fra la bestia e il superuomo. Ma più probabilmente il casalingo filo steso del guar­daroba segreto, cui vediamo appendersi poco a poco gli smessi 'abi­ti' di contrizione della sua smania peccaminosa.

Cattolico fervente e precoce lettore di Dostojevskij, che si deli­ziava di minoranze perseguitate, come gli albigesi o gli anabattisti (al punto che l'amico-pittore Weinhold lo ritrae con un vangelo tra le mani, sia pure portato come uno scudiscio o un stiletto. Ma è no­to che questo antesignano del catto-comunismo, acceso marxista, ma anche osservantissimo penitente riuscì a convertire ben dodici amici luterani), Schlichter probabilmente considera la propria opera come una preghiera di contrizione, un mezzo pubblico di espiazione. E del resto la sua autobiografia si apre su questa confessione: "Questo libro è la liquidazione d'un'epoca di crisi e perciò non è un affare privato. Esso mostra il cammino dalla palude degli errori e delle ipertrofie umane", appunto, umane troppo umane, "dall'im­maginazione emancipata, dalle concezioni e opinioni del mondo, al­la verità assoluta".

Dunque un'espiazione e un riscatto, che non lo deve coinvolgere solo come persona, ma deve esorcizzare un mondo in cancrena. E come Cristo, sul Calvario della sua pittura sta così crocefisso un indifeso stivaletto (come quello che dipinge Hanna Hoch). “Un desi­derio inappagabile di ultima redenzione mai raggiungibile mi afferrava in tali momenti, una vertigine mi prendeva il cervello, giravo attorno con gridi di passione gorgoglianti, non più umani, con mugolii da bestia, esempio spaventoso (ne ero ben consapevole) di uno spregevole ribaldo abbandonato da Dio e da tutti gli spiriti puri”.

Un vero caso di isteria quasi compiaciuta di sé, di freudiana scissione. “Ciò che in quella opprimente età di transizione della mia vi­ta, tra i barlumi nell’incerta penombra, mi apparve per la prima volta con abbagliante chiarezza, fu la realtà, per me sorprendente, di una completa scissione della mia vita sentimentale. Invano cercavo il ponte di collegamento tra le divaricate tendenze dell'istinto e del desiderio”.

Per noi è anche possibile pensare che quella sua apparente durezza di diaspro, che contamina pure l’aria cristallina dove respirano in apnea i suoi ritratti, sotto il vetro infrangibile e terso del suo in­confondibile segno (molto simile a quello del primo periodo figura­tivo di Mirò), quel segno un poco slabbrato dei suoi volti, quasi un rossetto di graffite, ferita imperfetta, esitante, mancina, ebbene sia una forma di calligrafia segreta dell’espiazione. La stessa che prova quando incontra finalmente un essere umano, a cui può raccontare i suoi deliziati tormenti. “Per me significò addirittura una redenzione non dover più tener chiuso nel petto le mie inclinazioni come un brutto segreto: finalmente era la liberazione di un incubo”.

Quella stessa liberazione che ci pare di rinvenire nella sua ‘antica’ modernità, da studio di Raffaello: quel colore avorio delle sue carnagio­ni esangui, come nettate da una sciata di gomma, che ci fanno pensare piuttosto alle castità nazarene, copiative, di un Pforr, di un Overbeck.

È il disegno stesso che crea nudità, non viceversa: un’anatomia sganciata dal tratto, come in una trance, come in sogno. Sogno tur­pe, molle, bagnato ben più di quanto non voglia sembrare. E solo il nudo - da cervello scuoiato di Gottfreid Benn - gli permette poi quell’esattezza grafica, da radiografia, che altre volte fallisce, smagliando le sagome: una ‘purità’ degna del tratto continuo di Matisse e che molti anni dopo ritroverà anche Andy Warhol.

C’è sempre nel suo tratto ‘scolastico’, pubere, un esitare cattoli­co, punitivo, che ha un sapore di precauzionale: qualcosa di ontolo­gico quasi. Una prevenzione formale.

Forse la paura di confessare, di tradirsi. E forse il taglio crudele delle fisionomie inspigolite e accartocciate da una luce radente, la durezza bronzinesca di certi profili ricalcati, che la matita litografica esalta in un’impercettibile sbavatura, quel venirci contro del gatto di Speedy, che ci aggredisce come in un acquerello di Pascin, sono tut­te spie grafiche che ci parlano di un’aggressività contenuta, impauri­ta. E l’armamentario del guardaroba di Armida, come lo chiama Marmori (“pagliaccetti da Maga Circe, giubbetti da domatrice, sti­valetti di vernice lucidi come dorsi di libellula”) con l’addensarsi di busti a stecche di balena e corsetti crudeli, nastri e guepières, bistri e ciprie, non a caso altro non è che un susseguirsi di trappole e gabbie, che stringono e comprimono la voce chioccia, in falsetto, di chi vor­rebbe espressionisticamente gridare.

Fortini: “Sento che il suo momento aureo è nell’impercettibile scarto che separa il disegno tanto dalla raucedine espressionista quanto dalla fastidiosa ricerca psicologistica, dalla clinica dei ‘caratteri’”. E poi: “La sua premessa è sempre l’idea di persona, di desti­no. Orme di vissuti. Probità del tratto”, che era formula di Ingres: “il disegno è la probità dell’arte”. Ma verrebbe da dire: la cattiveria sadica del tratto.

E poi, compressione come allegoria di un'interiorità che non si vuole tradire, di un indicibile che diventa fisionomia: proprio nel momento in cui lo Jugendstil più gentile s’ingiometrisce nel frigido rigore deco.

Dopo questo sguardo chirurgico sul mondo (Testori la chiama “la veridicità delle sue perquisizioni psicologiche”) Schlichter, que­sto allievo di Thoma che è passato attraverso troppe scuole (un poco restando come alla ribalta del treno-fantasma del film di Ophuls, col finto paesaggio che si srotola dietro i finestrini incantati) affronta negli anni Cinquanta il suo periodo, che molti hanno voluto chia­mare surrealista. La danza della Chimera e Sussurro nel ballo. Donne nude al bar con le ciccie estroflesse come labbri leporini, comparse sedute sul cacatoio della loro sfontatezza, ma soprattutto uomini-or­chestra, arcimboldi moderni, come già il compositore Hindemith aveva disegnato anni prima. Donne-papere col decolté abitato da ugole e collier e gentiluomini acefali, ma riempiti di bassituba, fagotti e controfagotti, che creano una sorta di anatomia immaginaria. E infine figure grifagne alla Bosch, con femori di galline a artigli d’ac­ciaio, che ci lasciano intuire che Schlichter sarebbe stato un ottimo scenografo del Fledermaus o dei Racconti di Hoffmann. Con stivaletti sul proscenio.

Piccola via di fuga intitola maliziosamente il perfido Grosz il suo ritratto di Schlichter: un bolso signore borghese con occhialetti da miope e bretelle da preside, che nella prigione del suo studio ritrae tautologicamente e felicemente su una tela, padrone assoluto del campo, un troneggiante stivalone ingiarrettierato, che ancor più gi­gantesco campeggia sul tavolino come modello. Una ripetizione all'infinito e senza via di uscita. Perché per terra, docile, riposa una nidiata di piccoli stivaletti, che educati, attendono di crescere, di en­trare sulla scena della perversione.

Marco Vallora, aprile 1996

Il testo è pubblicato in Rudolf Schlichter, catalogo della mostra, Galleria dell'Incisione, Brescia 1996

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